Тимур Насиров поставил в «Старом доме» удивительную пьесу Вадима Леванова с большим почтением к автору текста и к тому пласту русской культуры, который обрел в «Ксении» второе дыхание. Перечитывая пьесу после просмотра спектакля, памятливый зритель может вновь пережить те щемящие минуты узнавания живого великорусского языка, который ты как будто когда-то «знал, но забыл». Пьеса Леванова и сценическая версия Тимура Насирова – это тоже «энциклопедия русской жизни», но не той дворянской усадебной жизни, которая навсегда останется запечатленной в романах русских классиков, а другой – народной, уличной, площадной, подзаборной, похабной и слезной.
Эта ипостась русского языка жила и продолжает жить в прибаутках и частушках, в блатных песнях и похоронных причитаниях. Я бы назвала разговорный русский всех времен одним из главных героев этого спектакля. Герой этот по древнему театральному обычаю воплотился в хоре, или «лике», как назвал его автор пьесы. Хор действует словом и коллективным телом, пластически перетекая из формы в форму, поддерживая разговор с главными персонажами в «клеймах». Клеймами автор пьесы назвал эпизоды, пояснив, что клейма в русской иконописи – это «небольшие композиции с сюжетом из жития того святого, кому посвящена икона, располагающиеся вокруг центрального изображения – средника».
Главный персонаж во всех клеймах, конечно, Ксения Петербуржская, русская православная святая, Христа ради юродивая, жившая в Петербурге в период с 1719(30?) по (примерно) 1806 год. Ксения, девушка благородного происхождения, вышла замуж за придворного певчего, полковника Андрея Федоровича Петрова, а после его внезапной кончины выбрала путь добровольного безумия. Поступки, слова и чудеса юродивой Ксении остались в народных преданиях, первые из которых относятся к началу 1840-х годов. Появления Ксении особенно часты в трудные для Петербурга времена: в голодные дни послереволюционного Петрограда, в годы сталинского террора, в страшные месяцы Ленинградской блокады. Но и в сегодняшней России появляются предания о чудесном спасении от смерти благодаря появлению Ксении, всегда одетой в красную юбку и зеленую кофту (или наоборот).
В спектакле роль Ксении исполняют три актрисы (в порядке появления): Лариса Решетько, Светлана Марченко, Яна Балутина. В одной из рецензий на спектакль я прочла, что режиссер разложил образ Ксении на три голоса, не найдя актрису, способную воплотить его замысел. Вынуждена не согласиться с этим суждением уважаемого критика.
Режиссер находит в каждой из актрис разные ипостаси притягательного и загадочного облика великой женщины, силой любви противостоявшей насилию, бессмысленной жестокости и животному буйству толпы. Лариса Решетько воплощает женственность и любовь, ее красота и удивительный голос – это знаки светлого прошлого, той жизни, которую вела Ксения в своем счастливом замужестве. Светлана Марченко, с ее темпераментом, азартом, юмором, угловатой мальчишеской повадкой, раскачивает образ Ксении в сторону юродства, обозначает смысл отказа от пола ради правды. Светлана сумела соединить в своей Ксении бесшабашность и смелость с девической хрупкостью и телесной уязвимостью. Именно ее голосом Ксения обвиняет попа Паисия и его попадью в чревоугодии, блуде и корыстолюбии. Здесь брезжит огромная, ныне замалчиваемая, антиклерикальная традиция, некогда поддерживаемая самой РПЦ в борьбе за чистоту помыслов и дел служителей церкви. Именно отсюда вышел пушкинский «поп, толоконный лоб», которого ныне вроде бы даже пытаются запретить. Именно здесь, надо полагать, обнаруживается глубоко укорененное в народном самосознании отношение к церкви как к прислужнице властей. Именно об этом пишет Пушкин, выводя строки, способные стать девизом на потрепанном в боях знамени русского бунта: «Мы добрых граждан позабавим / И у позорного столпа / Кишкой последнего попа / Последнего царя удавим». В данном случае именно исторический контекст делает спектакль злободневным и политически смелым высказыванием. Однако смелость и злободневность здесь исполнены благородства, которое придает любому высказыванию художественная форма.
В спектакле Тимура Насирова материя художественности, прежде всего, воплощена в блеске звучащего слова. Выше всяких похвал работа педагога-репетитора по сценической речи Марины Шелевер. Нам, зрителям, остается только «кланяться и благодарить, кланяться и благодарить». Слово ЗВУЧИТ и в хоре, и в ансамбле, и в проникновенных диалогах, и быстрых перебранках, и в монологах Ксении, которых немного, но они врезаются в память.
Первый, почти без интонаций произнесенный причет Ксении, который она бормочет над телом мужа. Второй открывает клеймо «Злыдни». Здесь Ксения, в исполнении Яны Балутиной, указывает нам на еще одну ипостась блаженной: доброта и глубинная связь со стихией фольклорного слова. Слова, которое воздействует на подсознание внутренними рифмами, парадоксами, загадками самого языка, потерянными семантическими связями, которые не мешают возникновению поэтического смысла. «Ворон летит – кругом глядит – падаль выглядывает – черную кровь… На море, на окияне, на полой поляне – светит месяц на осинов кол… Волчица ходит, воет, деток кликает – недокличется… Петух прокричит три раза, а кречет – всего раз – чет и нечет… Медведь спит, а медведица бдит… деток баюкает: баю-баюшки-баю, колотушек надаю…» Этот заговор имеет мало отношения собственно к православию. Конечно, это воспоминание о языческой магии языка, о его реальной перформативной власти, ныне испарившейся из современного разговорного.
Неслучайно стихия уличной жизни и стихия языка живет именно в женских образах. Бабье царство в «Ксении» состоит не только из ее ликов, там есть и другие женщины с трудной судьбой: проститутка Катя (Олеся Кузьбар), любовница покойного Андрея Федоровича, и Марфуша – Христова невеста (Халида Иванова). Глядя на Олесю Кузьбар – красная помада, рваные чулки на стройных ногах, – думаешь, не та ли это Катька, что шляется по страницам поэмы Блока «Двенадцать»? Конечно, та самая, отчаянная, глумливая, пьяная, развратная. Но ее любовь к Андрею Федоровичу была самая что ни на есть настоящая: серьезная, преданная, вечная. Ксения отправилась на паперть, Катя – на панель, но кто знает, чья любовь к покойному была сильнее? Появление Марфуши в исполнении Халиды Ивановой – это захватывающая сцена, поражающая виртуозным актерским мастерством. Используя голосовые и психофизические возможности актрисы, режиссер устраивает для зрителя аттракцион «русские горки», на котором страх, смех и восторг вспенивают кровь. Халида Иванова в образе Марфуши куражится, актерствует, юродствует, всеми силами пытается Ксению уконтрапупить. Однако в конце концов признает, что Ксения – святая, а она Марфуша – самозванка, ибо нет в ней подлинного самозабвения, а есть только обида на весь мир и плохая самодеятельность. Ханжество Марфуши, ее пафос святоши, злость и нелюбовь к людям делают образ, созданный Халидой Ивановой, современным и знакомым: посмотрите вокруг – и вы увидите Марфушу, да и не одну.
Можно и дальше говорить о женских образах в спектакле: это и беременная невеста Ирины Поповой, и собирательный образ женского коллектива на поминках Андрея Федоровича, где каждое лицо интересно и необходимо. Спектакль Насирова сквозной темой проводит простую мысль о том, что русский мир уже много десятилетий держится на женщинах, на их хрупких плечах, способных пронести через всю жизнь не только шинель покойного мужа, но и много горя и лишений, не отрекаясь от любви.
Фото: old-house.ru
Тимур Насиров поставил в «Старом доме» удивительную пьесу Вадима Леванова с большим почтением к автору текста и к тому пласту русской культуры, который обрел в «Ксении» второе дыхание. Перечитывая пьесу после просмотра спектакля, памятливый зритель может вновь пережить те щемящие минуты узнавания живого великорусского языка, который ты как будто когда-то «знал, но забыл». Пьеса Леванова и сценическая версия Тимура Насирова – это тоже «энциклопедия русской жизни», но не той дворянской усадебной жизни, которая навсегда останется запечатленной в романах русских классиков, а другой – народной, уличной, площадной, подзаборной, похабной и слезной.
Эта ипостась русского языка жила и продолжает жить в прибаутках и частушках, в блатных песнях и похоронных причитаниях. Я бы назвала разговорный русский всех времен одним из главных героев этого спектакля. Герой этот по древнему театральному обычаю воплотился в хоре, или «лике», как назвал его автор пьесы. Хор действует словом и коллективным телом, пластически перетекая из формы в форму, поддерживая разговор с главными персонажами в «клеймах». Клеймами автор пьесы назвал эпизоды, пояснив, что клейма в русской иконописи – это «небольшие композиции с сюжетом из жития того святого, кому посвящена икона, располагающиеся вокруг центрального изображения – средника».
Главный персонаж во всех клеймах, конечно, Ксения Петербуржская, русская православная святая, Христа ради юродивая, жившая в Петербурге в период с 1719(30?) по (примерно) 1806 год. Ксения, девушка благородного происхождения, вышла замуж за придворного певчего, полковника Андрея Федоровича Петрова, а после его внезапной кончины выбрала путь добровольного безумия. Поступки, слова и чудеса юродивой Ксении остались в народных преданиях, первые из которых относятся к началу 1840-х годов. Появления Ксении особенно часты в трудные для Петербурга времена: в голодные дни послереволюционного Петрограда, в годы сталинского террора, в страшные месяцы Ленинградской блокады. Но и в сегодняшней России появляются предания о чудесном спасении от смерти благодаря появлению Ксении, всегда одетой в красную юбку и зеленую кофту (или наоборот).
В спектакле роль Ксении исполняют три актрисы (в порядке появления): Лариса Решетько, Светлана Марченко, Яна Балутина. В одной из рецензий на спектакль я прочла, что режиссер разложил образ Ксении на три голоса, не найдя актрису, способную воплотить его замысел. Вынуждена не согласиться с этим суждением уважаемого критика.
Режиссер находит в каждой из актрис разные ипостаси притягательного и загадочного облика великой женщины, силой любви противостоявшей насилию, бессмысленной жестокости и животному буйству толпы. Лариса Решетько воплощает женственность и любовь, ее красота и удивительный голос – это знаки светлого прошлого, той жизни, которую вела Ксения в своем счастливом замужестве. Светлана Марченко, с ее темпераментом, азартом, юмором, угловатой мальчишеской повадкой, раскачивает образ Ксении в сторону юродства, обозначает смысл отказа от пола ради правды. Светлана сумела соединить в своей Ксении бесшабашность и смелость с девической хрупкостью и телесной уязвимостью. Именно ее голосом Ксения обвиняет попа Паисия и его попадью в чревоугодии, блуде и корыстолюбии. Здесь брезжит огромная, ныне замалчиваемая, антиклерикальная традиция, некогда поддерживаемая самой РПЦ в борьбе за чистоту помыслов и дел служителей церкви. Именно отсюда вышел пушкинский «поп, толоконный лоб», которого ныне вроде бы даже пытаются запретить. Именно здесь, надо полагать, обнаруживается глубоко укорененное в народном самосознании отношение к церкви как к прислужнице властей. Именно об этом пишет Пушкин, выводя строки, способные стать девизом на потрепанном в боях знамени русского бунта: «Мы добрых граждан позабавим / И у позорного столпа / Кишкой последнего попа / Последнего царя удавим». В данном случае именно исторический контекст делает спектакль злободневным и политически смелым высказыванием. Однако смелость и злободневность здесь исполнены благородства, которое придает любому высказыванию художественная форма.
В спектакле Тимура Насирова материя художественности, прежде всего, воплощена в блеске звучащего слова. Выше всяких похвал работа педагога-репетитора по сценической речи Марины Шелевер. Нам, зрителям, остается только «кланяться и благодарить, кланяться и благодарить». Слово ЗВУЧИТ и в хоре, и в ансамбле, и в проникновенных диалогах, и быстрых перебранках, и в монологах Ксении, которых немного, но они врезаются в память.
Первый, почти без интонаций произнесенный причет Ксении, который она бормочет над телом мужа. Второй открывает клеймо «Злыдни». Здесь Ксения, в исполнении Яны Балутиной, указывает нам на еще одну ипостась блаженной: доброта и глубинная связь со стихией фольклорного слова. Слова, которое воздействует на подсознание внутренними рифмами, парадоксами, загадками самого языка, потерянными семантическими связями, которые не мешают возникновению поэтического смысла. «Ворон летит – кругом глядит – падаль выглядывает – черную кровь… На море, на окияне, на полой поляне – светит месяц на осинов кол… Волчица ходит, воет, деток кликает – недокличется… Петух прокричит три раза, а кречет – всего раз – чет и нечет… Медведь спит, а медведица бдит… деток баюкает: баю-баюшки-баю, колотушек надаю…» Этот заговор имеет мало отношения собственно к православию. Конечно, это воспоминание о языческой магии языка, о его реальной перформативной власти, ныне испарившейся из современного разговорного.
Неслучайно стихия уличной жизни и стихия языка живет именно в женских образах. Бабье царство в «Ксении» состоит не только из ее ликов, там есть и другие женщины с трудной судьбой: проститутка Катя (Олеся Кузьбар), любовница покойного Андрея Федоровича, и Марфуша – Христова невеста (Халида Иванова). Глядя на Олесю Кузьбар – красная помада, рваные чулки на стройных ногах, – думаешь, не та ли это Катька, что шляется по страницам поэмы Блока «Двенадцать»? Конечно, та самая, отчаянная, глумливая, пьяная, развратная. Но ее любовь к Андрею Федоровичу была самая что ни на есть настоящая: серьезная, преданная, вечная. Ксения отправилась на паперть, Катя – на панель, но кто знает, чья любовь к покойному была сильнее? Появление Марфуши в исполнении Халиды Ивановой – это захватывающая сцена, поражающая виртуозным актерским мастерством. Используя голосовые и психофизические возможности актрисы, режиссер устраивает для зрителя аттракцион «русские горки», на котором страх, смех и восторг вспенивают кровь. Халида Иванова в образе Марфуши куражится, актерствует, юродствует, всеми силами пытается Ксению уконтрапупить. Однако в конце концов признает, что Ксения – святая, а она Марфуша – самозванка, ибо нет в ней подлинного самозабвения, а есть только обида на весь мир и плохая самодеятельность. Ханжество Марфуши, ее пафос святоши, злость и нелюбовь к людям делают образ, созданный Халидой Ивановой, современным и знакомым: посмотрите вокруг – и вы увидите Марфушу, да и не одну.
Можно и дальше говорить о женских образах в спектакле: это и беременная невеста Ирины Поповой, и собирательный образ женского коллектива на поминках Андрея Федоровича, где каждое лицо интересно и необходимо. Спектакль Насирова сквозной темой проводит простую мысль о том, что русский мир уже много десятилетий держится на женщинах, на их хрупких плечах, способных пронести через всю жизнь не только шинель покойного мужа, но и много горя и лишений, не отрекаясь от любви.
