Новосибирский театр «Старый дом» вышел в этом году с премьерой необычного, яркого и эмоционального спектакля на основе классического сюжета Шекспира. Сибкрай.ru публикует рецензию на постановку «Sociopath» литературоведа и критика Юрия Шатина.
Гамлет – универсальная рифма к истории мирового театра. Вопреки законам естественной истории смысловая валентность «Гамлета» не знает границ и стремится к бесконечности. Открытая форма «Гамлета» предполагает, что «события нарастают и совершаются по законам, которые не ЗДЕСЬ – на сцене, а ТАМ – за кулисами, их логика ТАМ, они приходят ОТТУДА. Здесь они непонятны, здесь они не имеют корней причин событий. Корни их и причины заложены не здесь – ни в характеристике героев, ни в логике необходимости хода событий» (Л. С. Выготский).
«Гамлет» начинается мраком ночи и заканчивается молчанием, между ними – слова, слова, слова. Вот почему, достигнув сценической площадки, шекспировская трагедия становится фениксом, который сгорает прежде, чем возродится из пепла. Всякий спектакль – это загадка сфинкса с неповторимой и непредсказуемой разгадкой. Если попытаться одним предложением охарактеризовать постановку «Sociopath» в «Старом Доме», я бы назвал его исключительно умным спектаклем. В свое время Андрей Белый определил театр будущего как слияние драматурга, режиссера и исполнителя в одном лице. Такое знаменательное событие состоялось. С одним лишь допущением: не только Андрей Прикотенко предстал один в трех лицах. Актеры режиссировали свои роли по написанным ими же текстам и в хореографии Александра Андрияшкина. Вместе с ними театральная живопись художников Ольги Шаишмелашвили, Олега Михайлова, Игоря Фомина слилась с видеотекстами Константина Щепановского. Слияние всех этих лиц и обусловило игру sociopath на основе гамлетовского сюжета. Современный принцип сетитуры, нарушающий устоявшиеся нормы авторства, создает в интернете литературный сюжет с вмешательством многих авторов, а в групповых поисках современного спектакля театральный язык.
Прежде чем говорить о социопатии, ставшей темой и социальным типом в варианте Прикотенко, вспомним Платона. В трактате «Государство» греческий философ говорит о паррезии. Паррезия, по Платону, связана с навязчивым желанием всегда говорить правду. Паррезия означает результат плохо устроенного государства, где каждый может говорить все, что хочет, не обращая внимание на общепринятые нормы. Вот почему паррезианцы изгоняются из идеального государства наряду с софистами, музыкантами и поэтами. Позже тезис Платона был взят на вооружение отцами церкви, осудившими произнесение имени Господа всуе и противопоставившие этому молчание. С того момента функции паррезии закрепились за шутами – в высших слоях общества – и за юродивыми – в широких народных массах.
Социопат Гамлет в «Старом Доме» – дитя XXI века. Именно поэтому он является шутом и юродивым одновременно. Анатолий Григорьев появляется в заглавной роли то ли в монашеском клобуке, то ли в обносках, резко противопоставляя себя белоснежным нарядам остальных действующих лиц. Появляется лишь для того, чтобы говорить правду, только правду, и ничего, кроме правды. Логический просчет Гамлета заключается в том, что устройство современного языка не приспособлено для трансляции правды, но всякий раз требует трюков и ухищрений риторики, располагая наши высказывания между правдой и ложью. Психологически паррезия становится причиной социопатии и одновременно ее приговором.
Погружение действующих лиц «Гамлета» в бездны языкового кризиса – далеко не новый прием, особенно проявляющийся в спектаклях, написанных на около шекспировские мотивы. Достаточно сослаться на «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Стоппарда, поставленного Андреем Могучим в Формальном театре или на эту же пьесу в постановке «Глобуса» Алексеем Крикливым. В спектакле «Старого Дома» языковой пустоты и бессмыслицы, прикрываемой рэп-баттлом, оказывается недостаточно. Для достижения сценического эффекта в спектакле «Sociopath» важнейшими компонентами становятся телесный язык актеров и граффити, становящиеся частью сценографии.
В подлиннике Гамлет называет свое тело машиной: «Thine evermore, most dear lady, whist this machine is to him». В спектакле Андрея Прикотенко движущиеся машины действующих лиц достигают того предела игры, когда слово становится излишним, поскольку сквозное действие полностью обеспечивается телесным языком. Связанные ноги Гильденстерна и Розенкранца (Александр Вострухин и Станислав Кочетков) образуют полумифологическое, полупатологическое сращение чего-то весьма далекого от натурального существования. Мама (Лариса Чернобаева), въезжающая на сцену на скутере, дядя (Ян Латышев), брат Офелии (Виталий Саянок), как и другие участники образуют нескончаемую цепь воздействующих коммуникаций. Этот агон оказывается внутренней пружиной спектакля, порождающей его великолепный ритм и двигающей действие к трагическому финалу.
В этом хаосе слов и непредсказуемости движений гарантами смысла могли бы стать буквы шекспировского текста появляющиеся на сцене, но, увы, их недолговечность, стираемая наплывами световых волн, только усиливают художественное впечатление нестабильности времени и пространства, в котором существуют персонажи и в которое почти буквально всасывают нас с вами. Являясь универсальной рифмой к истории мирового театра, жанр шекспировской пьесы то и дело меняет свои жанровые обличья, становится то трагедией безвременья, вдохновившей Пастернака на его знаменитый роман, то комедией «Пить или не пить. Гамлет, шут датский» в парадоксальной постановке Николая Акимова.
Пытаюсь определить жанр спектакля Прикотенко, и в голову не приходит ничего лучшего, как назвать его драмой абсурда. Но и сам абсурд оказывается особым, пропитанным соусом XXI века с неизбежной калейдоскопичностью и столь же неизбежным смещением ценностей. Потому-то традиционная сценическая коробка оказывается слишком тесной, чтобы вместить в себя этот великолепно управляемый хаос. Созданное художниками сценическое пространство заслуживает не меньше похвал, нежели помещенные в него телесные машины персонажей. Сетка – клетка, отделяющая нас от участников спектакля, имеет глубокий символический смысл. С одной стороны, оказываясь клеткой, она лишает героев свободы выбора и подчеркивает свободу зрителя. С другой – будучи сеткой, она в любой момент может развернуться и поглотить пространство зрительного зала и всех, кто в нем обитает. Ближе к финалу появляются сюрреалистические новостные ролики. «Их много. Должно быть ощущение, что весь мир сошел с ума и все только передают эту новость».
P.S. 25 марта, придя домой после спектакля, мы смотрели по телевизору, как полыхала «Зимняя вишня», заживо сжигая людей. Действительность трагически вторгалась в компьютерную игру «Sociopath».
Паррезия социопата Гамлета в «Старом доме»
Новосибирский театр «Старый дом» вышел в этом году с премьерой необычного, яркого и эмоционального спектакля на основе классического сюжета Шекспира. Сибкрай.ru публикует рецензию на постановку «Sociopath» литературоведа и критика Юрия Шатина.
Гамлет – универсальная рифма к истории мирового театра. Вопреки законам естественной истории смысловая валентность «Гамлета» не знает границ и стремится к бесконечности. Открытая форма «Гамлета» предполагает, что «события нарастают и совершаются по законам, которые не ЗДЕСЬ – на сцене, а ТАМ – за кулисами, их логика ТАМ, они приходят ОТТУДА. Здесь они непонятны, здесь они не имеют корней причин событий. Корни их и причины заложены не здесь – ни в характеристике героев, ни в логике необходимости хода событий» (Л. С. Выготский).
«Гамлет» начинается мраком ночи и заканчивается молчанием, между ними – слова, слова, слова. Вот почему, достигнув сценической площадки, шекспировская трагедия становится фениксом, который сгорает прежде, чем возродится из пепла. Всякий спектакль – это загадка сфинкса с неповторимой и непредсказуемой разгадкой. Если попытаться одним предложением охарактеризовать постановку «Sociopath» в «Старом Доме», я бы назвал его исключительно умным спектаклем. В свое время Андрей Белый определил театр будущего как слияние драматурга, режиссера и исполнителя в одном лице. Такое знаменательное событие состоялось. С одним лишь допущением: не только Андрей Прикотенко предстал один в трех лицах. Актеры режиссировали свои роли по написанным ими же текстам и в хореографии Александра Андрияшкина. Вместе с ними театральная живопись художников Ольги Шаишмелашвили, Олега Михайлова, Игоря Фомина слилась с видеотекстами Константина Щепановского. Слияние всех этих лиц и обусловило игру sociopath на основе гамлетовского сюжета. Современный принцип сетитуры, нарушающий устоявшиеся нормы авторства, создает в интернете литературный сюжет с вмешательством многих авторов, а в групповых поисках современного спектакля театральный язык.
Прежде чем говорить о социопатии, ставшей темой и социальным типом в варианте Прикотенко, вспомним Платона. В трактате «Государство» греческий философ говорит о паррезии. Паррезия, по Платону, связана с навязчивым желанием всегда говорить правду. Паррезия означает результат плохо устроенного государства, где каждый может говорить все, что хочет, не обращая внимание на общепринятые нормы. Вот почему паррезианцы изгоняются из идеального государства наряду с софистами, музыкантами и поэтами. Позже тезис Платона был взят на вооружение отцами церкви, осудившими произнесение имени Господа всуе и противопоставившие этому молчание. С того момента функции паррезии закрепились за шутами – в высших слоях общества – и за юродивыми – в широких народных массах.
Социопат Гамлет в «Старом Доме» – дитя XXI века. Именно поэтому он является шутом и юродивым одновременно. Анатолий Григорьев появляется в заглавной роли то ли в монашеском клобуке, то ли в обносках, резко противопоставляя себя белоснежным нарядам остальных действующих лиц. Появляется лишь для того, чтобы говорить правду, только правду, и ничего, кроме правды. Логический просчет Гамлета заключается в том, что устройство современного языка не приспособлено для трансляции правды, но всякий раз требует трюков и ухищрений риторики, располагая наши высказывания между правдой и ложью. Психологически паррезия становится причиной социопатии и одновременно ее приговором.
Погружение действующих лиц «Гамлета» в бездны языкового кризиса – далеко не новый прием, особенно проявляющийся в спектаклях, написанных на около шекспировские мотивы. Достаточно сослаться на «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Стоппарда, поставленного Андреем Могучим в Формальном театре или на эту же пьесу в постановке «Глобуса» Алексеем Крикливым. В спектакле «Старого Дома» языковой пустоты и бессмыслицы, прикрываемой рэп-баттлом, оказывается недостаточно. Для достижения сценического эффекта в спектакле «Sociopath» важнейшими компонентами становятся телесный язык актеров и граффити, становящиеся частью сценографии.
В подлиннике Гамлет называет свое тело машиной: «Thine evermore, most dear lady, whist this machine is to him». В спектакле Андрея Прикотенко движущиеся машины действующих лиц достигают того предела игры, когда слово становится излишним, поскольку сквозное действие полностью обеспечивается телесным языком. Связанные ноги Гильденстерна и Розенкранца (Александр Вострухин и Станислав Кочетков) образуют полумифологическое, полупатологическое сращение чего-то весьма далекого от натурального существования. Мама (Лариса Чернобаева), въезжающая на сцену на скутере, дядя (Ян Латышев), брат Офелии (Виталий Саянок), как и другие участники образуют нескончаемую цепь воздействующих коммуникаций. Этот агон оказывается внутренней пружиной спектакля, порождающей его великолепный ритм и двигающей действие к трагическому финалу.
В этом хаосе слов и непредсказуемости движений гарантами смысла могли бы стать буквы шекспировского текста появляющиеся на сцене, но, увы, их недолговечность, стираемая наплывами световых волн, только усиливают художественное впечатление нестабильности времени и пространства, в котором существуют персонажи и в которое почти буквально всасывают нас с вами. Являясь универсальной рифмой к истории мирового театра, жанр шекспировской пьесы то и дело меняет свои жанровые обличья, становится то трагедией безвременья, вдохновившей Пастернака на его знаменитый роман, то комедией «Пить или не пить. Гамлет, шут датский» в парадоксальной постановке Николая Акимова.
Пытаюсь определить жанр спектакля Прикотенко, и в голову не приходит ничего лучшего, как назвать его драмой абсурда. Но и сам абсурд оказывается особым, пропитанным соусом XXI века с неизбежной калейдоскопичностью и столь же неизбежным смещением ценностей. Потому-то традиционная сценическая коробка оказывается слишком тесной, чтобы вместить в себя этот великолепно управляемый хаос. Созданное художниками сценическое пространство заслуживает не меньше похвал, нежели помещенные в него телесные машины персонажей. Сетка – клетка, отделяющая нас от участников спектакля, имеет глубокий символический смысл. С одной стороны, оказываясь клеткой, она лишает героев свободы выбора и подчеркивает свободу зрителя. С другой – будучи сеткой, она в любой момент может развернуться и поглотить пространство зрительного зала и всех, кто в нем обитает. Ближе к финалу появляются сюрреалистические новостные ролики. «Их много. Должно быть ощущение, что весь мир сошел с ума и все только передают эту новость».
P.S. 25 марта, придя домой после спектакля, мы смотрели по телевизору, как полыхала «Зимняя вишня», заживо сжигая людей. Действительность трагически вторгалась в компьютерную игру «Sociopath».
