Ректор Новосибирского государственного театрального института Яна Глембоцкая написала для Сибкрай.ru рецензию на оперу «Пиковая дама. Игра». Первый показ спектакля в Новосибирском театре оперы и балета прошел 14 октября. Эту премьеру некоторые критики называли одной из самых ожидаемой в сезоне.
«Пиковая дама. Игра»
Музыка Петра Чайковского
Либретто Модеста Чайковского по одноименной повести Александра Пушкина
Музыкальный руководитель и дирижер – Дмитрий Юровский
Автор художественной концепции, режиссер-постановщик – Вячеслав Стародубцев
Художник-постановщик – Петр Окунев
Художник по костюмам – Жанна Усачева
Художник по свету – Алексей Тарасов
Хормейстер-постановщик – Вячеслав Подъельский
Видео – Вадим Дуленко
Пластическое решение – Артур Ощепков
Новосибирский театр оперы и балета, делая высокое открытым, представил публике премьерный спектакль на музыку Чайковского «Пиковая дама» в оригинальной трактовке режиссера Вячеслава Стародубцева. На афише спектакля есть два слова, на которые стоит обратить внимание, прежде чем покупать билеты. Во-первых, спектакль назван «Пиковая дама. Игра». Во-вторых, постановка посвящена Всеволоду Мейерхольду. На премьере 14 октября стало понятно, в чем смысл художественной концепции режиссера, и здесь я постараюсь реконструировать замысел из сценического текста.
«Пиковая дама» – одна из самых великих русских опер – как это ни странно, известна тем, что Чайковский поначалу не хотел ее писать. Он считал повесть Пушкина не пригодной для того, чтобы стать основой оперного либретто. Директору императорских театров Ивану Александровичу Всеволожскому кое-как удалось добиться воплощения своего замысла. И здесь самое время снять шляпу перед продюсером, отдать должное его настойчивости и прозорливости. Всеволожский носился со своей идеей, обращался к разным авторам, пока, наконец, Модест Ильич Чайковский не переписал повесть, смело превратив пушкинский анекдот в мелодраму. Если бы не эти обстоятельства, опера не была бы написана, и не было бы у программы «Что, где, когда?» ее запоминающейся музыкальной заставки, известной всем жителям России от Москвы до самых до окраин.
«Что наша жизнь? Игра!» (третий акт, седьмая картина, начало арии Германа) воскликнул латентный игроман Герман, но то же самое мог бы сказать и Всеволод Мейерхольд! Он считал театральное искусство, прежде всего, игрой. Как раз из основополагающего принципа игры вытекают принципы театра представления, не менее влиятельного, чем метод русской психологической школы переживания, более известный как система Станиславского. Напомню, что после разгрома театра Мейерхольда Станиславский пригласил Мейерхольда работать в оперную студию при Большом театре. Великий Станиславский проявил редкую по тем временам смелость и благородство, не побоявшись сотрудничать с опальным режиссером. Всеволод Мейерхольд даже руководил оперной студией, совсем недолго, после смерти Константина Сергеевича в 1939 году и до своего ареста.
Все эти обстоятельства вызывают особый интерес к постановке «Пиковой дамы» в другой эстетике, полемически направленной против классических трактовок. Кстати говоря, прозвание Новосибирского оперного театра «Сибирский Колизей» как нельзя лучше соответствует духу театра Мейерхольда, ведь ему нужны были большие открытые пространства, крупные жесты и широкий рисунок гротеска, более свойственный массовым зрелищам, в том числе и цирку. Мейерхольд считал, что режиссер может делать с пьесой все, что ему угодно, ведь он не занимается инсценированием пьесы, а создает принципиально иное, совершенно новое произведение. Что верно в отношении пьесы, то верно и в отношении оперы. Поэтому интересно понять, какие признаки театра Мейерхольда мы видим на сцене нашего обновленного «НОВАТа».
Во-первых, предельная условность пространства: место действия обозначается проекциями на две огромные плоскости, которые могут двигаться по отношению друг к другу. Это решение позволяет буквально загонять героя в угол в наиболее драматических сценах. Костюмы героев тоже придуманы так, чтобы сомнений не оставалось – все персонажи, включая хор, это всего лишь карты из колоды, дамы, валеты, короли, и менее значительные действующие лица от шестерки до десятки. Галстуки напоминают обозначения карточных мастей, а на спине у артистов хора нарисованы знакомые всем карточные рубашки. Такой «формализм» в оформлении дает возможности для эффектных мизансцен: стена из хористов, развернувшись спиной, напоминает нам, что наша жизнь не более чем карточная игра на ломберном столе фортуны.
Нельзя сказать, что все элементы костюма удалось истолковать. Так, например, Герман, снимая шинель, обнаруживает под ней неясного назначения конструкцию, которую можно описать как ремни от невидимого парашюта или затейливую портупею, напоминающую также перевязь мушкетера Портоса. На мысли о Портосе наталкивает, разумеется, внушительная фигура Олега Видемана, поющего партию Германа. Как бы там ни было, мы понимаем, что Герман отличается от остальных героев.
Костюм Екатерины Великой тоже внушает уважение необъятной юбкой на преувеличенном кринолине. Вся эта богато костюмированная красота дает пищу не только для глаз, но и для ума. При этом нужно еще успевать читать субтитры, пробегающие над сценой, ведь в них даны ремарки, своеобразные инструкции по истолкованию происходящего. С одной стороны, это удобно. Это избавляет зрителей от необходимости выучивать либретто наизусть или обращаться к программке перед началом каждого акта. Обычно субтитрами сопровождают оперы на иностранном языке, здесь же нам переводят действие с условно-театрального языка на повседневный русский.
Некоторые моменты сюжета режиссер изменил, чтобы избавить историю от мелодраматизма, мешающего убедительному воплощению режиссерской концепции. Например, Лиза, как известно, должна утонуть, бросившись в Зимнюю канавку. Ничего этого нет – ни кованой ограды, ни Мойки, ни Невы, которую положено видеть в просвет мощной арки, перекинутой через канавку и соединяющей Эрмитажный дворец и Большой Эрмитаж. Ремарка лаконично сообщает нам, что «Лиза умирает». Это, конечно, менее эффектно, чем утопление в холодной воде Мойки, но больше отвечает общей стилистике спектакля.
Есть, правда, смелые режиссерские решения, с которыми трудно согласиться. Елецкий, исполняя свою великолепную арию, хватает Лизу за руку, чуть ли не выкручивает ей руки, силой удерживает возлюбленную, чтобы она не ушла. Бог бы с ним, что эти действия противоречат поведению воспитанного человека с дамой, они еще и психологически недостоверны: вряд ли мужчина, столь страстно и нежно влюбленный, станет вести себя так с предметом обожания. Самое главное, что в данном случае режиссура противоречит той музыке, которую написал композитор.
К сожалению, здесь приходится вспомнить о так называемой «мейерхольдовщине», с которой пытался бороться сам Мейерхольд. Игорь Ильинский писал об этой театральной моде: «Чаще Мейерхольд изменял автору, насилуя и излишне осовременивая автора, когда он на основе авторского произведения создавал уже свое, новое, мейерхольдовское произведение. Зрители, которые хотели увидеть в театре «Ревизора» Гоголя, не читая раньше этого произведения, могли иметь совершенно превратное понятие о гоголевском шедевре, посмотрев мейерхольдовский спектакль. По существу, правы были те зрители, которые говорили: «Пойдем посмотрим, что сделал Мейерхольд из Гоголя» или «Что он сотворил из Грибоедова». Над драматургом превалировал режиссер-Мейерхольд. В этих постановках наряду с вымученным, надуманным оригинальничанием было так много талантливых выдумок, истинных находок, так много интересных, правильных решений, что, как мне кажется, все это во многом оправдывало ряд экспериментов. Главная беда была в том, что Мейерхольд нашел массу подражателей, которые крайне дискредитировали на долгие годы его методы работы над классикой».
Отклик публики на спектакль и время покажут, стоит ли признать «Пиковую даму» в Новосибирском театре оперы и балета надуманным оригинальничанием или удачным экспериментом, достойным приношением гению великого Мейерхольда. Суждения о музыкальной стороне спектакля тоже оставим специалистам в области музыкального театра. Они же могут пролить свет на возможные связи постановки «Пиковая дама. Игра» Вячеслава Стародубцева и легендарного спектакля «Пиковая дама», который ставил сам Мейерхольд.
A propos хотелось бы поделиться еще некоторыми историческими пересечениями в истории и географии страны. За десять лет до того, как подписать в 1891 году распоряжение о строительстве Транссиба, Александр III выделил Петру Ильичу из казны сумму в три тысячи рублей. Это был ответ на просьбу композитора дать денег взаимообразно, «то есть, чтобы долг мой казне постепенно погашался причитающейся мне из дирекции Императорских театров поспектакльной платой», «… сумма эта освободила бы меня от долгов (сделанных по необходимости как моей собственной, так и некоторых моих близких) и возвратила бы мне тот душевный мир, которого жаждет душа моя». Просьба была подана через обер-прокурора Святейшего Синода Константина Победоносцева, через него же был получен ответ Александра III. Царь дал понять композитору, что будет весьма огорчен, если Петр Ильич захочет вернуть ему долг. И вот, заметьте: если бы не император, не было бы железной дороги, объединившей, наконец, страну, не сидели бы мы с вами в центре державы в оперном «Сибирском Колизее», и не слушали бы оперу нашего великого соотечественника. Чайковский благодарил императора через Победоносцева: «<…> Я глубоко тронут той формой, в которой выразилось внимание Государя к моей просьбе. <…> словами так трудно выразить то чувство умиления и любви, которое возбуждает во мне Государь». Не знаю как умиление, но признательности Александр Александрович, несомненно, достоин. Все-таки правильно, что в Новосибирске стоит памятник царю: глядя на его богатырскую фигуру, можно отвлечься от злобы дня и испытать законную гордость за державу. Потому что Транссиб – это действительно чудо инженерной мысли и памятник мысли государственной, а «Сибирский Колизей» в лесостепных просторах западной Сибири и вовсе фантастика.
Яна Глембоцкая специально для Сибкрай.ru
