При отсутствии сильных, интересных современных балетных постановок, собственного «продукта» Новосибирский театр оперы и балета рискует превратиться в лавку древностей. Премьера «Пламени Парижа», открывшая сезон НГАТОиБ, оставила массу вопросов, в том числе – к исполнению. Об этом пишет известный искусствовед и музыкальный критик Ирина Яськевич в рецензии, подготовленной специально для Сибкрай.ru.
Все интересующиеся прекрасно знают, что новый директор новосибирской оперы Владимир Кехман, назначенный на должность весной этого года и совмещающий ее с руководством Санкт-Петербургским Михайловским театром, решил провести ребрендинг вверенного ему учреждения и выполнил свое решение по всем фронтам – от переименования его в некий НОВАТ (официальная аббревиатура названия театра – НГАТОиБ – прим. ред.) до замены интерьеров. Оценивать качество этих новаций я не стану – кто только этим не занимался, в том числе и я высказывалась на эту тему в различных СМИ. Замечу только, что исторические интерьеры театра погибли.
Может быть, они не были шедевральными с точки зрения современного театрального дизайна, может быть, были несколько холодными, суровыми, строгими. Но, во-первых, они очень точно отражали свою эпоху и являлись неотъемлемым компонентом целостного памятника архитектуры советского предвоенного времени. Во-вторых, они были величественны и во многом определяли неповторимую индивидуальность театра, представляли собой редкий в нашей стране образец внутреннего театрального убранства. В-третьих, как и положено, гардеробные помещения, вестибюли, фойе составляли ансамблевое целое со зрительным залом. И теперь – ничего этого нет, ансамбль уничтожен. А если завтра в театр назначат другого директора (что при складывающихся обстоятельствах личной биографии господина Кехмана не исключено), а тот будет любителем хай-тека? Страшно представить. Прецедент ведь создан, и теперь каждый директор сможет считать себя полновластным хозяином здания, принадлежащего государству – почему нет?
В тревожной ситуации ожидания открытия «кехмановского» сезона, после спешного и какого-то подпольного ремонта, оптимисты призывали дождаться премьер и тогда уж высказываться окончательно. Дождались. Высказываюсь.
Думаю, что постановка балета «Пламя Парижа» в НОВАТе – не столько творческая акция, сколько политически-идеологическая. Произведение выдающегося советского балетмейстера Василия Вайнонена на музыку Бориса Асафьева для нового директора является прекрасным способом выказать лояльность властям, что особенно актуально в аспекте причин увольнения с директорского места НГАТОиБ Бориса Мездрича и появления на нем нынешнего руководителя. Балет проверен временем, так сказать, идеологически выдержан, что внушает уверенность в его беспорочности. То есть, это не «Тангейзер» какой-нибудь, можно быть спокойным за свое директорское кресло. Ну, и публике, особенно той ее части, которая склонна легко оскорбляться, сразу дают понять, что, мол, в театр идите смело, безобразий (экспериментов, новаций, поисков, свежих взглядов, неожиданных интерпретаций – кому как больше нравится) больше не будет.
Опять же очевидно, что Владимир Кехман стремится зарекомендовать себя не просто эффективным менеджером, но, так сказать, революционером-бомбистом, который, встряхнет наше застоявшееся провинциальное болото и – конечно же! – сделает наш Оперный театр лучшим в стране (последний тезис не мной надуман, а непосредственно директором изложен журналистам). Великая французская революция, события которой «описаны» в балете – можно ли найти лучший символ для ниспровержения и обновления?
Что же касается спектакля, то это не эксклюзивное произведение, и даже не специально для НОВАТа сделанная редакция, а перенос варианта этого советского драмбалета, созданного Михаилом Мессерером для Михайловского театра несколько лет назад.
Сегодня уже не все помнят, что такое драмбалет, ибо это изобретение советского театра 30-х годов прошлого века, а именно – разновидность танцевального спектакля, родившаяся из идеи соединить хореографию с драматическим театром, режиссерской работой. Он процветал на советских сценах до конца 1950-х годов, а потом исчерпал себя. Главное, что действие и содержание такого представления воплощалось с помощью пантомимы, очень внятной, построенной на укрупненном бытовом жесте. Собственно танец в нем возникал в тех случаях, когда и в жизни люди танцуют – на балах и прочих праздниках, ну, может, еще от восторга чувств. То есть, танцевальный спектакль стремился, насколько позволяла ему его условность, быть правдивым, жизнеподобным и понятным народу (похоже, и сегодня нам это необходимо, ибо государство активно призывает художников быть проще и понятней широкой публике).
Драмбалет, несомненно, был шагом в развитии хореографического искусства и породил ряд своего рода шедевров, правда, не обретших все же статуса «вечных ценностей» и оставшихся в своем времени. Один из таких шедевров и увидела новосибирская публика в начале нового сезона в Оперном.
«Пламя Парижа, или Триумф республики» (второе название впоследствии потерялось) был сочинен выдающимся советским балетмейстером Василием Вайноненом к 15-летию Октября на музыку очень востребованного в то время сочинителя балетов Бориса Асафьева (думается, все-таки, гениального музыковеда, но, увы, вполне заурядного композитора). Балет возрождался и ставился много раз – в Москве, Ленинграде – Санкт-Петербурге, в провинции, в частности – в Новосибирске в 1971 году, и все его редакции опирались на пратекст Вайнонена. Сейчас нам предложили вариант Михаила Мессерера в первоначальных декорациях и костюмах Владимира Дмитриева, реконструированных (и сразу добавлю – «улучшенных») художником Вячеславом Окуневым.
Хореография Вайнонена интересна, выразительна, местами очень сильна. В свое время балет был принят с восторгом и воодушевлением, мы же не имеем возможности его адекватного восприятия и оценки, так как получаем из десятых рук и об аутентичности предъявленного хореографического текста судить не можем. Но все же танцы сами по себе – это лучшее, что есть в спектакле. Вот, например, технически очень сложное и эффектное па-де-де Филиппа и Жанны, сделанное по лекалам классической формы, но вдохновленное талантом Вайнонена, до сих пор частенько входит в концертные программы, я уж не говорю о балетных конкурсах – на отечественных состязаниях такого рода можно увидеть до дюжины этих па-де-де за один тур.
Сюжет же этого произведения весьма примитивен и далек от исторической правды. Последняя в балете, конечно, не обязательна, но в данном случае важно, что она игнорируется в угоду советской идеологии и подменяется удобным для ее пропаганды вульгарно-историческим истолкованием Великой французской революции как крестьянского бунта, вне всей полноты политических коллизий и тем более – вне учета трагических последствий. Моральное разложение и врожденная жестокость дворянства, героический порыв к сопротивлению угнетенных крестьян из разных французских провинций, их безусловная победа, влекущая экстатический оптимизм финала – вот канва действия, по которой проходит любовная линия восставших молодых крестьян Филиппа и Жанны.
В редакции, которую увидели новосибирцы, развернутый, полновесный четырехактный балет существенно сокращен. Посыл, видимо, таков, что современной вечно спешащей публике это удобней, но когда два антракта суммарно по времени сопоставимы с тремя действиями представления, это выглядит странным. А главное – наносит существенный урон содержанию и смыслу представленного балета. Постановщик галопом пробежался по сюжету, растеряв в дороге пусть и слабые, но все же существующие в изначальном либретто мотивировки, ряд перипетий и промежуточных развязок, в результате – нелепость на нелепости.
Возьмем самое начало. В подлиннике есть пролог, там дело происходит в лесу, принадлежащем маркизу (по другим версиям – графу, неважно), где крестьянская семья собирает хворост. Появляется маркиз и начинает приставать к хорошенькой крестьянке Жанне, за нее вступается отец, наводит на злодея его же ружье, отца хватают и ведут в тюрьму. В первой картине действие переносится на городскую площадь, где взбунтовавшийся народ с боем берет тюрьму и освобождает, в том числе, и старого крестьянина. Тут, под звуки «Марсельезы» появляются повстанцы с Филиппом, Жанна и ее младший брат записываются к ним волонтерами, ну и… пошло-поехало. Какой-никакой сюжет, вполне вразумительная завязка. Что у Мессерера? Фрагменты пролога и первой картины сшиваются, как лоскутное одеяло. Выше названный маркиз-граф со свитой видят крестьян, собирающих хворост, и, вероятно, из хулиганских побуждений, этот хворост из тележки выкидывают (в программке читаем – они рассержены тем, что хворост собирают в личном лесу маркиза, однако из сценического текста этого понять невозможно). Отец – в амбицию, драка, но звуки «Марсельезы», доносящиеся издалека, пугают (!) вооруженных аристократов и те в страхе удирают. Ни о какой тюрьме речь не идет. Из леса выходят повстанцы, семья записывается к ним в отряд и все куда-то идут, размахивая французским триколором (в Париж, объясняет нам программка). Все это происходит минут за 10-12.
И таким манером примитизировано все либретто, и без того не слишком глубокое. Вот еще что бросается в глаза: толпа крестьян такая красивенькая, чистенькая, веселая – ни дать, ни взять, на пикник собрались. Смотришь на фотографии со спектакля 1930-х годов – народ в грязных робах и башмаках, оборванных (буквально) штанах, лица суровые. Все понятно. А у нас – сплошная гламурная фальшь. Кстати, многочисленные знамена-триколоры сделаны из современного полупрозрачного материала, видимо – парашютного шелка и, естественно, режут глаз своим вопиюще не историческим обликом.
Удивительно, но публика, обычно с большим энтузиазмом принимающая красоты балетных декораций и горячо аплодирующая после каждого открытия занавеса, на «Пламени Парижа» реагировала вяло, и даже по-настоящему и уместно красивые сценография и костюмы второй картины (праздник в королевском дворце) оставили ее равнодушной. Оживились зрители ближе к концу, в третьем действии, когда звезды-солисты и кордебалет выдали самые эффектные свои номера.
Надо сказать, что исполнение балета нельзя признать совершенным. Кордебалет, солидарно с публикой, тоже не проявлял большого энтузиазма. Даже в тех сценах, где подразумевался выплеск определенной пассионарной энергии, когда хор (а в партитуру балета введет хор) на мотив французской революционной плясовой «Ca ira» по-русски призывал санкюлотов веселиться, они были скорее пассивными, чем пассионарными. Исключения составили несколько эпизодов, в частности, знаменитый танец басков, который просто не может никого оставить равнодушным. В том спектакле, который видела я, очень яркой страстной басконкой Терезой была Ольга Макарова. Она и актерски очень убедительна. Во втором акте есть короткий эпизод, когда Тереза с революционным знаменем бегом делает круг по пустому залу дворца и фанатичным взглядом смотрит куда-то в вечность. В этой сцене балерина просто гнала перед собой волну энергии, а ее взгляд, полный ужаса, действительно предвещал ее скорую гибель.
Дивертисмент аллегорий Свободы, Равенства и Братства в третьем акте хореографически не очень интересен, помпезен, я бы сказала, официозен, как будто присутствуешь на концерте в честь государственного праздника в эпоху застоя. Возможно, такое ощущение сложилось и от очень формального исполнения, к тому же технически весьма нестабильного.
Конечно, публика испытывала особые чувства от присутствия на сцене звезды Большого театра России и Санкт-Петербургского Михайловского Ивана Васильева. Он и раньше часто бывал в нашем городе, танцевал в различных спектаклях и концертах и любовь новосибирских зрителей заслужил. Он, действительно, прекрасный, супертехничный, красивый танцовщик, как будто специально под партию Филиппа созданный. Но… Конечно, он все прыжки прыгнул, пируэты прокрутил, акробатические трюки выполнил так, что комар носа не подточит. Однако осталось непонятно, какую роль он исполнял. Небрежно-расслабленный, с ленивой самодовольной улыбкой и какой-то развинченной походкой, которая, по всей видимости, должна выдавать в нем человека низкого происхождения, он был похож не на взбунтовавшегося от невзгод и унижений крестьянина, ведомого сильными и благородными идеями, а на лощеного городского пижона. А еще больше – на премьера, благосклонно принимающего восторги публики.
Анна Жарова в партии Жанны была хороша технически и очень обаятельна, но с точки зрения создания образа тоже оставила вопросы. Ее революционные порывы, в общем-то, никак не проявились, скорее, она исполнила роль простой, веселой и подвижной девушки, подруги атамана.
Для оркестра новосибирского оперного партитура «Пламени Парижа» не должна представлять особого труда, но и он под руководством Евгения Волынского выполнил свою роль формально, без особых чувств и тонкостей, нажимая на пафос, а в некоторых местах существенно расходился.
Не знаю, сколь значимое место спектакль займет в репертуаре НОВАТа. В настоящий момент в значительно сокращенной афише театра достаточно полно представлена основная балетная классика, в том числе и советская. «Пламя Парижа», наверное, примкнет к последней, хотя, несомненно, «Спартак» Арама Хачатуряна – Юрия Григоровича, несмотря на вполне советский разворот темы бунта рабов, гораздо больше говорит о вечном и универсальном, нежели творение Асафьева – Вайнонена. Я – за многообразие форм и стилей, и думаю, что в репертуаре большого академического театра и драмбалету место найдется. Однако в отсутствии сильных, интересных современных балетных постановок, собственного «продукта» новосибирский балет рискует превратиться в лавку древностей. Тем более уже заявлена следующая премьера – «Чиполино» в постановке Генриха Майорова – тоже спектакль далеко не новый, переезжающий к нам опять же со сцены Михайловского театра.
Вообще, удобно, конечно, когда у тебя два театра в руках: один в культурной столице, другой в культурной провинции. Большой брат всегда придет на выручку меньшому – и спектакль всегда можно с питерской сцены позаимствовать, и исполнителей из его труппы рекрутировать, тем более что они звезды, и цену на билеты в этом случае допустимо поднять. Только как бы НовАту в этой ситуации не превратиться во ВторАт, по аналогии с вторсырьем.
