Интервью у кандидата искусствоведения, члена союзов театральных деятелей, композиторов и музыкальных критиков взяла Яна Глембоцкая, ректор Новосибирского государственного театрального института. Сибкрай.ru приводит их диалог полностью. 

Яна Глембоцкая: Ирина, в драматических театрах Новосибирска мы наблюдаем полную победу директорского театра над другими моделями управления. Кроме авторского театра Сергея Афанасьева и театра «Глобус», много лет работающего с режиссером Алексеем Крикливым, драматические театры, в основном, обходятся без художественного руководителя или главного режиссера. В театре музыкальной комедии директор совмещает и функцию художественного руководителя. Что происходит с оперными театрами? Кто, по твоему мнению, должен определять художественную программу в театре оперы и балета?

Ирина Яськевич: В оперных театрах у нас тоже, безусловно, победил директорский театр, как ты говоришь. Я не вижу в этом ничего плохого в принципе. В общем-то, эта модель победила во всем мире, но только на Западе директор по другому называется, а именно – интендант, который как правило, должен иметь блестящее образование, владеть творческой  профессией. 

Оперный коллектив огромен и многосоставен, и, помнится, в советские времена обязательно должен был быть главный режиссер, главный балетмейстер, главный дирижер. Хотя режиссер на балетную труппу не влиял, так же как балетмейстер – на оперную. И пусть дирижер был более влиятельной фигурой с точки зрения определения художественных приоритетов театра, но тоже далеко не он планировал репертуар. 

Вообще в те времена хозяйство во всех отраслях было плановым, театр тоже работал по жесткому плану, над ним было много контролирующих организаций – был обком, были худсоветы, в том числе и областные, были разнарядки по репертуару и зрителю, и деятели театра все свои пятилетки, так сказать, отрабатывали, приходилось договариваться. В условиях демократии, при некоей творческой свободе, всем «главным» в оперном театре договориться трудно, тем более что каждый из них, как правило, личность незаурядная, творчески эгоцентричная, волевая. Трудно представить, что главный дирижер, например, будет диктовать режиссеру или балетмейстеру, что ему ставить. Это чревато конфликтными ситуациями, борьбой интересов. Так что, может, и хорошо, что директорский театр побеждает. Другое дело, что в этой ситуации решающую роль имеет личность директора театра, его образование, уровень художественного вкуса, предыдущий опыт, все, что может повлиять на принятие творческих решений: что ставить, кого приглашать на постановку, кому доверить оркестр и хор, каких певцов пригласить для исполнения ведущих партий и так далее, а не только – где деньги взять.

В западной традиции личность интенданта имеет колоссальное значение и широко обсуждается публично. Смена руководства любого оперного дома сопровождается дискуссией в профессиональной среде, назначение на пост интенданта не может состояться в обход общественного мнения. В нашей стране, к сожалению, директора театров остаются номенклатурными работниками. Логика назначений на директорские посты, особенно в провинции, никому не известна. Поскольку директор оперного театра в России не подотчетен ни публике, ни критике, ни художественному совету, его решения, как правило, не прозрачны, репертуарная политика носит случайный характер.

Глембоцкая: Зрители канала «Культура» недавно могли составить представление о том, какого масштаба личности определяют художественную политику в мировом оперном театре. Я имею в виду Иоана Холлендера, работавшего в жюри «Большой оперы». В свое время Холлендер был прекрасным певцом, он колоссальный знаток оперного репертуара и истории оперного искусства. Это эксперт высочайшей пробы не только в вопросах оперного вокала, но и в более общих вопросах. Он может высказать квалифицированные суждения о качестве оперной режиссуры, о звучании оркестра, об интерпретации музыки и так далее. Его позиция абсолютно принципиальна, на таких людей совершенно невозможно влиять.

 

Яськевич: Таких примеров масса, и когда такого масштаба личность руководит оперным домом, это не вызывает вопросов. Возможно, когда-то мы до этого доживем, но пока мы наблюдаем другое. Понятно, что упразднение художественных советов в перестройку было встречено рукоплесканиями. Общество освобождалось от тотального партийного и идеологического надзора. Казалось, что отсутствие контроля со стороны партийных чиновников обернется творческой свободой, приведет к расцвету искусств. Вместо этого театры стали заложниками финансов, и, как следствие – директоров в традиционном понимании. В настоящее время судьба любого театра определяется случаем, счастливым или, наоборот, несчастным. Повезло с директором – театр будет развиваться сам и вносить свой вклад в развитие искусства оперы и балета. Не повезло – увы. Наступает эпоха застоя, одряхления репертуара, пыльных кулис. Директор никому не отчитывается в своих действиях.

Глембоцкая: Наблюдательный совет не выполняет функции общественного контроля за деятельностью директора?

Яськевич: Наблюдательный совет следит только за финансовой дисциплиной, а в бюджетной организации, как я себе представляю, выполнить требования безупречной финансовой отчетности – это не проблема для номенклатурного директора с опытом работы в государственном учреждении. Но этим качество работы директора не измеряется. Глядя в афишу нашего оперного театра, я не вижу никакой репертуарной политики, а вижу стечение обстоятельств и влияние разных факторов и интересов. За последние годы театр многократно менял свои планы. Объявляли одно название и режиссера, потом другого, ставил, в итоге, третий, и совсем не то, что было заявлено в начале. Оперный театр в нашем городе, даже по сравнению с драматическими театрами, – совершенно закрытое учреждение. Это как черный ящик, внутри которого что-то происходит, но что – понять трудно.

Глембоцкая: Может быть, это связано с федеральным подчинением нашего оперного театра? Если театр получает деньги из федеральной казны, то он может и не пытаться налаживать связи с местной критикой и театральной общественностью. В конце концов, храм искусства – это языческий храм, и доступ туда есть только у жрецов искусства. Кстати о жрецах. Откуда берутся певцы в нашем театре? Наша консерватория обеспечивает оперную труппу кадрами? 

Яськевич: Я думаю, что вполне может обеспечить. У нас много молодых солистов из нашей консерватории, которые прекрасно работают. Вот Ирина Чурилова, выпускница Новосибирской консерватории, замечательная певица и актриса. Однако сегодня это не столь важно, потому как мы, опять же, вполне вписываемся в общемировой процесс. Во всех крупных оперных театрах солистов принято приглашать на определенные спектакли откуда угодно – из других городов, стран. Невозможно содержать в труппе исполнителей-звезд, им надо платить большую зарплату, обеспечить хорошим репертуаром, качественным жильем, отпускать их для выступлений в других театрах – они ведь не крепостные. Поэтому проще и дешевле приглашать солистов на спектакли. Приглашение крупного, знаменитого певца – уже само по себе событие, способное привлечь внимание и к спектаклю и к театру. В оперном мире существует общий, доступный для всех театров пул исполнителей. Все оперные школы мира работают таким образом, на все театры мира, в том числе и новосибирская, немало наших выпускников поют на лучших зарубежных сценах. 

Глембоцкая: Я думаю, можно сказать, что глобализация в оперном искусстве опережает аналогичные процессы в других видах искусств. Это колоссальная индустрия, где существуют общие критерии, все знают, кто чего стоит, и информация распространяется очень быстро. Однако, возвращаясь к вопросу о федеральном подчинении нашего театра оперы и балета, хочу спросить о возможности организации оперного туризма, хотя бы в пределах Сибирского федерального округа. Известно, что жители Кемерова, Барнаула, Новокузнецка и даже Омска ездят в Новосибирск для того, чтобы провести день в IKEA. Турфирмы продают такие туры выходного дня с посещением магазина и возвращением домой в тот же день. Как ты думаешь, нельзя ли то же самое проделывать с посещением оперных и балетных спектаклей?

Яськевич: Яна, ты придумала замечательную вещь. Разумеется, можно. Я уверена, что во всех перечисленных городах Сибири найдутся по 40 человек, заинтересованных в посещении оперного театра. Но для этого такое предложение должно поступить от самого театра и турфирмы-партнера. Надо организовать питание, возможно, небольшую экскурсию по центру города, экскурсию по самому зданию театра, сыграть в один день дневной детский спектакль и вечерний взрослый. Может получиться интересный туристический продукт. Ведь Новосибирск никогда не был центром туризма, здесь нет объектов, интересных для туристов, за исключением Академгородка – таково общепринятое мнение. Но ведь театр оперы и балета действительно уникальное явление для Сибири. Грустно, что пока искусство проигрывает IKEA в притягательности для приезжих.

Глембоцкая: Мы больше говорили об опере, однако, по моим наблюдениям, опера в нашем театре уступает балету в популярности. Скажем, билет на оперные спектакли купить гораздо проще, чем на балетные. Это особенность только нашего театра или общее правило?

Яськевич: Действительно, балет в нашей стране традиционно пользуются большой любовью у широкой публики. Конечно, я говорю, скорее, о классических балетах. Опера, все-таки, ассоциируется с элитарной «нишей», с искусством для высоколобых, требующим интеллектуальных усилий при восприятии. Балет же, с одной стороны, академическое искусство, не цирк, не развлекательное шоу, не комедия в антрепризе и не концерт поп-музыки, происходит приобщение к подлинному и высокому. С другой – балет больше располагает к отдыху, к созерцанию, к необременительному для интеллекта времяпрепровождению. Вы можете, конечно, вникнуть в либретто балета «Корсар», но можете и не утруждать себя. Впечатления все равно будут: вам гарантированы хорошая благозвучная музыка, роскошные декорации и красивые молодые люди на сцене, что немаловажно. Я без иронии – хороший балет я очень люблю.

Глембоцкая: Мне кажется, еще и наличие хореографического училища создает особую среду любителей балета. Ведь занимаются классическим танцем многие дети, на все из них идут в профессиональные танцовщики, но интерес к танцу у них есть. Добавьте сюда их родителей, братьев, сестер, бабушек. Получится вполне многочисленная социальная сеть балетоманов разной ступени посвящения. 

Но я хочу вернуться к опере. В общественном сознании опера продолжает оставаться искусством далеким от жизни. Сюжеты, когда-то положенные в основу либретто классических опер, давно потеряли актуальность. История из жизни куртизанки, которая отказывается от возлюбленного, когда-то была скандалом в общественной жизни. Теперь же на всех этих мелодраматических сюжетах есть налет благопристойности и европейского буржуазного благополучия. Можно ли себе представить спектакль в оперном театре, который мог бы стать событием общественно-политической жизни?

Яськевич: И можно себе представить, и это случалось не раз за последние годы, в том числе в российском оперном театре. Мы знаем, какой ажиотаж в Москве на «Золотой маске» вызвал спектакль «Аида» Дмитрия Чернякова. Несмотря на то, что показ был в Кремлевском дворце, где много мест, количество жаждущих попасть на спектакль намного превышало предложение, и очередь к металлоискателю на входе в зал выстроилась чуть ли не на весь Кремль. 

Конечно, резонанс был вызван не только высокими художественными достоинствами спектакля, но и его злободневностью. Спектакль был о современной войне, о горячих точках, взрывающихся то и дело по всему миру, от Чечни до Югославии. На сцене действовали бездушные и безответственные партократы и «живые люди» – пешки в их руках. Черняков в «Аиде» сумел организовать театрально-музкальными средствами острое гражданское авторское высказывание, я бы сказала – пацифистское. На мой взгляд, у Чернякова бывают неудачи, но его умение увидеть лично его задевающие современные проблемы в любой опере не подлежит сомнению. 

Года три назад в Екатеринбурге Александр Титель поставил «Бориса Годунова» в первой авторской редакции (без польского акта и сцены под Кромами) как своеобразную антиутопию. Действие происходит в некоем будущем: то ли после глобальной катастрофы, то ли естественным путем, но нефть кончилась. И вот мы видим власть, которая опирается не на идеалы, не на нравственные максимы  – служить народу, способствовать процветанию и человечества, и человека и так далее, а на богатство, ей не принадлежащее, данное природой для всех, и когда оно кончается, то власть слабеет, хиреет, загибается вместе с народом. Страшная, надо сказать, картина. Этот талантливый спектакль – очень сильное современное высказывание. Правда, не знаю, насколько оно нужно нынешней оперной публике, ведь сейчас не XVIII-XIX века, когда в оперных залах бушевали в том числе и политические страсти.

Глембоцкая: Насколько я помню, черняковская постановка «Аиды» без привычной декоративной пышности, с нарушением «реалистичности» в декорациях и костюмах, возмутила довольно значительную часть публики, загрустившей по привычному и ожидаемому облику спектакля.

Яськевич: Так часто случается. Требование жизнеподобия и иллюстративного «реализма» от оперных спектаклей, которое высказывает консервативная часть публики и у нас, и на Западе, вообще говоря, абсурдно. Поскольку в самом начале, при рождении оперного искусства на любом оперном спектакле, был серьезный налет безумия, фантасмагории. Строго говоря,  «реалистичным» (насколько это возможно в принципе) оперный театр стал только в XIX веке, ближе к середине. Но именно такой, жизнеподобный оперный театр почему-то считается традицией, а вот «осовремененные» спектакли вызывают гнев. Хочу напомнить, что в XVII-XVIII веках античные интерьеры на оперных сценах срисовывались с интерьеров, положим, дворца Тюильри, артисты выходили на сцену в современных им костюмах, а в монтевердиевском «Орфее», например, главный герой играл не на лире, как ему полагается, а на виоле, потому как виола была в моде. 

Глембоцкая: Интересно, что наши студенты (театрального института, я имею в виду) при поступлении тоже разделяют предубеждения самой консервативной части публики. Многие из них не видели ни одного спектакля до поступления в вуз, но мнение свое имеют – что надо ставить так, как принято, как это было десятилетиями. Я думаю, что все это объясняется, конечно, слабой осведомленностью. 

Яськевич: Да, но при этом еще они, как молодые люди, считают, что опера – это что-то махрово-старомодное, музейно-пыльное, болотисто-рясистое. То есть, с одной стороны, они тоже за мнимую «традицию», с другой – эта традиция им скучна. Но когда они знакомятся с лучшими образцами современных постановок в лучших театрах мира, они меняют свои взгляды радикально. Они видят, что в современной опере интересно. Я имею в виду, конечно, прежде всего, студентов-режиссеров и артистов музыкального театра, но и остальных тоже. Я читаю им курс «Режиссерский оперный театр», показываю лучшие образцы мировых оперных спектаклей последних лет, пытаюсь объяснить, что режиссеры не специально измываются над классикой, что они не ставят целью злить нас острыми, новаторскими режиссерскими решениями, что нужно пытаться каждый раз понять, что хотел сказать режиссер. И доверие к современному оперному театру возрастает. Многие из студентов становятся поклонникам оперы и стараются не пропускать, например, ни одного показа оперных и балетных спектаклей лучших театров мира в кинотеатре «Победа». 

Глембоцкая: Кстати, это еще одна уникальная возможность для жителей и гостей Новосибирска открыть для себя новое в искусстве. И владельцам «Победы» надо поклониться за их великодушие – наших студентов они пускают на показы со скидками или даже бесплатно. Впрочем, студенты других вузов тоже могут покупать билеты с большой скидкой, правда, не все об этом знают.

Ирина, спасибо за этот разговор, надеюсь, мы еще не раз поговорим о музыкальном театре в нашем городе. Очевидно, что драматическим театрам СМИ уделяют гораздо больше внимания… 

Яськевич: …что лишний раз свидетельствует о «герметичности» оперного театра в нашем городе.

Глембоцкая: Но хотелось бы это исправить.

Яськевич: Да. Спасибо и тебе за внимание к моему любимому искусству.