Театр, который мы сегодня знаем как «Старый дом», не всегда назывался так. Да и дом-то у него появился в 1967 году. Первые 35 лет своей жизни этот театр под именем «передвижного колхозно-совхозного» провел в скитаниях по дорогам и бездорожью Новосибирской области. В «колхозно-совхозном», потом «областном драматическом», позже в «Старом доме» работали многие славные режиссеры. Театр возглавляли в разные годы Изяслав Борисов, Георгий Васильев, Константин Чернядев, Дмитрий Масленников. Странной волею судеб свой дипломный спектакль ставила здесь Роза Сирота, будущий знаменитый театральный педагог и режиссер, «правая рука» Г. А. Товстоногова. А гораздо раньше, в 1929 году судьба занесла в Новосибирск режиссера и художника Анисима Рогачевского.

Из Тифлиса в Сибирь
Именно ему будет суждено воссоздать театр из руин после тотальных «чисток» 1937—1938 годов и потом почти два десятилетия показывать спектакли в школах и клубах, в амбарах и в чистом поле. Но где бы ни довелось им выступать, Рогачевский неизменно требовал от труппы играть так, словно перед ней — лучший зал и самые искушенные зрители.
…Эта история началась 20 октября 1933 года, что, несомненно, чистая правда. Но можно сказать: что началась она в 1932 году, и это, как ни странно, тоже будет правдой. Хотя вообще-то она началась гораздо раньше, и не в Новосибирске, а сразу в нескольких местах. Например, в Тифлисе, куда в 1923 году топал пешочком по серпантину Военно-Грузинской дороги двадцатилетний Анисим Рогачевский, оставивший дом в Екатеринославле бесповоротно и навсегда. Он шел поступать в Академию художеств к знаменитому Евгению Лансере. Рогачевский обладал качествами, редко совпадающими в одном человеке. Когда грядущие времена станут требовать от людей искусства компромиссов и даже сделок с совестью, Рогачевский не раз продемонстрирует умение вовремя уйти, не поступившись независимостью, будет много раз начинать с нуля и неизменно добиваться успеха.
Одаренный и эрудированный, доверчивый как дитя и саркастичный, художник и учитель, педантичный в работе, смелый в замыслах, - он до последних дней жил вдохновением и умел вдохновлять других. Рогачевский был прирожденный режиссер. Свои первые спектакли он поставил еще в Тифлисе. Театр, что он создаст и выпестует много лет спустя, для которого сценой будут то зерносклад, то полевой стан, запомнится высокой театральной культурой – актерской и постановочной.
В 1929 году, покинув уютный и гостеприимный Тифлис, Анисим Рогачевский отправится за романтикой в сибирский Чикаго - «в грузинских мягких сапогах», как написано на обороте коричневого снимка тех лет. А в 1932 году в клубе имени Петухова на улице Фабричной при ЦК Союза Мукомольной Промышленности и Элеваторов Востока он организует театральную студию и станет для своих самодеятельных студийцев главным и единственным «университетом». Запомним имена студийцев: Поляева, Филиппова, Фомин, Чарухин, Родовский, Ковалевский, Копылов, Игорь Рылов. Спустя пять лет они станут ведущими актерами «колхозно-совхозного».

Постоянный, деревенский, передвижной…
5 мая 1933 года «секторы искусств Край/обл/ОНО и авт. республик» получают Директивное письмо «О развертывании искусства в социалистической деревне», где под п. 1 значится «Исходя из речи т. Сталина перед советским искусством и организациями, руководящими им, поставлены новые конкретные задачи — укрепление и развитие искусства в деревне как орудия борьбы за реализацию основных задач партии и советской власти в деревне», а под п. 4 — «Развернуть работу по организации передвижных совхозно-колхозных театров, добиваясь для них твердой материальной базы, привлекая к этому делу лучших драматургов, режиссеров, актеров и представителей заинтересованных хоз.-полит. организаций.»
Но видно с материальной базой для искусства в отечестве всегда было туго, потому что 9 августа того же года управляющий Западносибирским краевым управлением зрелищных предприятий (УЗП) Станчич пишет в крайисполком:
«Выполняя решение крайисполкома об организации Деревенского передвижного театра, УЗП обращалось с просьбами о выделении средств к 27 различным организациям. Ни одна из заинтересованных в обслуживании деревни организаций не желает выделить на финансирование деревенского Театра ни копейки. Считая такое положение явно не нормальным, УЗП просит обязать все заинтересованные организации выделить соответствующие средства на организацию постоянного деревенского передвижного театра».
Письмо ли возымело действие или что иное, но уже в сентябре подготовка к созданию передвижного колхозно-совхозного театра шла полным ходом. Тот же Станчич издает приказ «о начале репетиций с 1 октября 1933 года и начале работы — с 15 октября». Первое представление состоялось 20 октября, спектакль по комедии В. М. Чуркина с нетипичным для времени названием «Прорыв в любви», «переработанной на местном материале».
В 1937 году Новосибирский колхозно-совхозный театр обслужил 17 районов. Итого -- 244 спектакля, на каждом — по 300 человек зрителей в среднем. ... Из других зрелищ в Новосибирской области имеется зверинец, за период его работы в 1937 году его посетило 244 485 человек». (Из областного партархива). До 1938 года театр потихоньку работал, ставил Киршона, Арбузова, Корнейчука, братьев Тур, Горького и даже Островского. Помимо спектаклей практиковал «вечера малых форм» - частушки, песни, танцы, художественное слово. «Сегодня на нашем празднике, приуроченном к окончанию подготовки уборочной, театр дал представление и стал организатором массовых игр, песен, танцев, экстренных выпусков стенгазет». (Из письма начальника Табунского политотдела). Театр перевыполнял план: в 1936 году — на 14,8 процента, «из месяца в месяц повышая сумму сборов». Директором театра в это время был А. И. Большаков, хороший директор с плохой биографией: кто-то из его родственников оказался неблагонадежным. В 1940 году Большаков был снят с работы распоряжением сверху, дальше ниточка его судьбы теряется. А в 1938 году руководить театром был назначен Степанов, партийный человек, судя по всему, от театра далекий. В этом ли причина краха, постигшего театр, или в том, что его краешком задели шквальные «чистки», обрушившиеся тогда на новосибирскую культуру— от аппарата управления до «Красного факела», — выяснить не удалось. Самые пухлые дела в партархиве Новосибирской области —1937—1938 годов. Больше чем наполовину закрытые для просмотра, возможно, хранят они, среди прочих доносов, протоколов заседаний, личных дел и апелляций, — документы с фамилиями директора Степанова и снятого с работы одновременно с ним режиссера Королькова, пришедшего в «колхозно-совхозный» и в 1938 году сгинувшего… Их лица остались на нескольких фотографиях — и это все.

Директор театра политинформации не проводил
Внешняя же канва событий выглядит так: 29 января 1938 года приказом Отдела по делам искусств колхозно-совхозному театру разрешены к постановке спектакли «Беспокойная старость» и «Великий еретик». 25 мая выходит приказ: «признать удовлетворительной работу Новосибирского колхозно-совхозного театра». Но уже через 13 дней —7 июня появляется приказ совершенно иного содержания: «…за последние 4—5 месяцев качество работы театра, как в организационном, так и в художественном отношении понизилось. Снижение качества вызвано тем, что директор Степанов и режиссер Корольков не обеспечили должного политического, административного и производственного руководства.
1. Самовольный выпуск (без просмотра реперткома) недорепетированных и недооформленных в декоративном отношении спектаклей "Беспокойная старость" и "Великий еретик".
2. У абсолютного большинства рядовых работников театра создалось демобилизационное настроение и вызвало массовый уход.
За развал работы директора Степанова и режиссера Королькова с работы снять».
Чуть-чуть проливает свет на то, что происходило, найденная в партархиве Новосибирской области «Справка областного отдела по делам искусств о работе и состоянии театров, домов культуры, цирка «Шапито» и киностудии с апреля по октябрь 1938 года».
«.. в особенно тяжелом состоянии оказался новосибирский колхозно-совхозный театр, пришедший к полному развалу. Художественный руководитель этого театра, кроме невысокой квалификации, являлся по своему мировоззрению чуждым, искажавшим советские пьесы. Театр же продолжает ставить спектакли, дискредитируя на местах большевистские идеи, изложенные в пьесах, и само понятие колхозно-совхозного театра. На единственном собрании коллектива театра, которое состоялось по настоянию бригады по обследованию, коллектив о своем директоре высказывался следующим образом: «Он ничего не понимает в спектаклях. Никогда с коллективом не советовался. На Степанова как коммуниста было возложено руководство политучебой, как на политрука театра, но ни одного занятия не провел, несмотря на желание коллектива заниматься».
Выход из положения инспектор колхозно-совхозных театров находит в приглашении на работу в театр Рогачевского и актеров его бывшей студии. Правда, у партийных властей фигура нового худрука вызывает сомнения. «Работа Рогачевского, культурного художника, опасна, однако, тем, что он в своей работе в студии проводит сугубый формализм».

«Аленький цветочек» для дедушки Ленина
А культурный художник со своей бывшей студией был в это время на гастролях. «Мукомолы Востока» прекратили спонсировать, как сказали бы мы сегодня, театр в ДК Петухова. И Рогачевский продемонстрировал свое умение держать удар, которое пригодится ему еще не раз. В годы, когда каждый шаг руководителя театра был регламентирован, он придумал поехать на гастроли, да не куда-нибудь, а на курорт Карачи, чтобы заработать денег на существование студии! Именно там 23 июля застала его телеграмма:
«Новосибирский колхозно-совхозный театр по постановлению Облисполкома в данный момент является филиалом театра «Красный факел». Предлагаем работу всем артистам Вашей группы. Директор театра тов. Юфит просит Вас выехать немедленно. О выезде телеграфируйте. Инспектор театров Конюхов».
Формалистом Рогачевского можно было назвать в той же мере, как, например, Вахтангова. Рогачевский исповедовал яркий, радостный театр и в самом деле добивался отточенной сценической формы. «Эстрадную программу для детей» он ставил еще в 1936 году в ДК Петухова. До 1938 года в репертуаре его студии — Мольер, Гольдони, Достоевский и опять Мольер. Да и позже пристрастиям в искусстве Рогачевский почти не изменял. К смотру, посвященному юбилею Советского Союза, он ставит «Тартюфа» и потому получает только второе место, а к дню рождения Ленина выпускает… «Аленький цветочек».
Он не боялся быть независимым, и это удивительным образом сходило ему с рук. Но ни чинов, ни званий, ни квартиры за всю жизнь Рогачевский так и не получил. От «заслуженного работника культуры» он отказался, «деятеля искусств», равно как и отдельной жилплощади взамен коммуналки, ему никто не предложил. Его трагическая гибель так и осталась неразгаданной. Восьмидесятидвухлетний Рогачевский был убит в поезде неизвестными, когда ехал в Среднюю Азию по просьбе своей бывшей студийки — ставить Мольера… Он писал своему ученику, что «мечтает одеть этот спектакль в «белое с золотом».
А пока приказом от 20 октября 1938 года в штате передвижного колхозно-совхозного театра закрепляются: из старого состава актеры Лацкова и Николай Рылов, позже возвратится Авдеев. (потом его сын, художник и сценограф Владимир Авдеев будет оформлять спектакли этого театра) и целая группа «рогачевцев» — Захарьина, Чарухин, Копылов, Фомин, Родовский, Макаров, Ковалевский, А. Мальцев.

Кринолины на полевом стане
Поначалу не было даже постоянной площадки для репетиций. База для бухгалтерии и хранения реквизита (под названием «база № 1» на Октябрьской, 9 - в здании бывшей церкви, теперь уже восстановленной) — и та появилась только в 1946-м. Но уже 25 марта 1939 года выходит очередной приказ Отдела по делам искусств.
«Театр значительно выправился за последние три месяца. Театр справился с задачей обслуживания колхозников в уборочную компанию. Предложить директору театра увеличить количество выездов в сельские районы. Еще выше поднять качество спектаклей, а в период сельхозработ организовать обслуживание колхозов не только спектаклями, но и малыми формами».
Что ж, Рогачевский очень любил малые формы. Эстрадное обозрение «Мюзик-Холл» и «Эстрадную программу для детей» он ставил еще в 1936 году в ДК Петухова. Его любимый образ театра — карнавал. Карнавал на скотном дворе, в амбаре, посреди поля, на сцене дома культуры — неважно. Обязательно приподнятая площадка. Сцена непременно ярко освещена. Видно и слышно должно быть зрителю последнего ряда!
Свои спектакли Рогачевский обычно оформлял сам. Декорации — скупые, дизайнерски и исторически точные, говорят о высокой художественной культуре их автора, о почтении к театру, о служении ему — в маленькой бедной кочевой труппе, над которой дамокловым мечом висел финансовый план, и где актеры ради экономии работали по совместительству костюмерами, парикмахерами, машинистами сцены.
На селе любили Островского, и вообще — костюмные спектакли. А это значит: оборки и жабо, рюши и кринолины, камзолы и сюртуки в количестве десяти-пятнадцати ежедневно должны быть вычищены, выстираны, наглажены — таково требование главного. Имена Анны Григорьевны Заигралиной, костюмера-одевальщицы, как и мужа ее Филиппа Николаевича, «легендарного машиниста сцены», все, из чьих воспоминаний сложился этот рассказ, называли не реже, чем ведущих актеров. Они тоже «служили на театре».
Филипп Николаевич мог все. При Рогачевском оформление спектакля возили полностью. На каждой новой сцене, большой ли, маленькой, Филипп Николаевич знал, куда что прибить и куда что навесить, чтобы без ущерба смонтировать декорации, даже если из-за непогоды на селе отключали электричество и приходилось работать при свечах. У Аннушки на руках были мозоли от утюга. Вот что она вспоминала:
—Гладила я все время. Электрических утюгов не было, так возила мешок угля с собой. Который раз сырой уголь — так я выйду на улицу, щепочки подожгу и машу утюгом, машу, чтобы разгорелся. Ни одного раза не было, чтобы не погладила. Стирались на речке. Наберем ванну (ванны с собой возили), настираем и тут же на кусты, на трАву, пересушим, а потом обратно и по четыре часа утюжила. Не дай Бог, если Рогачевский увидит, что в костюме кто-то сел или лег! Однажды хорошему артисту дал нагоняй, за то, что тот лег после спектакля, а костюм не повесил, просто положил. Она, мол, одна, а вас вон сколько!
—Не театр – русский табор, — скажет, вспоминая свои детские гастрольные впечатления дочь Рогачевского Ольга Анисимовна. — Толкать машину из грязи —вместе, заботы о пропитании — общие. Закидывать сети на рыбу? Это святое! Часть улова меняли на лук, соль, укроп к ухе. Остальное дети чистили и варили в больших ведрах, пока взрослые играли спектакль.
Кто бы из актеров ни говорил об этих годах скитаний, сходились в одном: театр ухитрялся обходиться без интриг, без зависти и «подсиживания». Веселая, выносливая, закаленная и дружная почти семья, круглый год вместе. Они бродили по дорогам, иногда и в самом деле пешком, иногда с детьми, всегда с хозяйством, с кастрюльками, утюгами, простынями и раскладушками, но никогда они не позволяли себе выйти на сцену, не сменив обуви, или без грима,- даже в массовке, — таковы были основы, заложенные главным.

Финплан против творчества
Когда в 1958 году опытнейший режиссер и художник-постановщик Рогачевский будет ставить китайскую пьесу «Ураган», он через Москву выпишет в Новосибирск из Китая фотографии подлинных вещей, даже с иероглифами — приблизительности он не признавал. Тогда же на общем собрании актеров он скажет признанному мэтру в ответ на его претензии по поводу неполученной роли, так, что все остальные "офонарели": «Мне стыдно, что мой ученик не смог понять еще 25 лет назад, когда пришел в мою студию, мои принципы. Для меня сцена — это бог. Работаете на сцене хорошо — получаете роль, работаете безобразно, в течение полугода не знаете текста — я вам, несмотря на ваше звание, дать работу не могу».
Его окончательному уходу из театра предшествовал похожий конфликт. Другой ученик, актер Вульф Петрович Родовский, работавший в конце 50-х — начале 60-х директором театра, собрался вывозить «Ураган» на какую-то гастрольную площадку, размеры которой не позволяли установить полноценные декорации. Директор хотел сыграть спектакль и отчитаться о выполнении финансового плана. Анисим Леонтьевич не согласился поступаться качеством. На предложение убрать то, изменить это и приспособить спектакль к возможностям места, он ответил категорическим отказом и ушел. Больше Рогачевский в своем театре не бывал.
Он возглавил народный театр в городе-спутнике Новосибирска — Бердске, и его самодеятельные спектакли становились лауреатами разнообразных фестивалей. Кое-кто из его новых учеников стал потом профессиональным актером.
Вот, собственно, и вся история.
А если ее надо было бы рассказать совсем коротко, то лучше всего — привести слова Ивана Мальцева. Актер, а позже завтруппой, он встретился с Рогачевским в одно из возвращений бунтаря и защитника высокого искусства в театр, начинавший жить по законам иного времени. Анисим Леонтьевич не хотел с этим мириться:
— Рогачевский был эстет, художник, педагог и очень требовательный режиссер. Играли мы во Дворце культуры, или в Бердске, или в глухом селе – везде были одинаковые требования. А если в зернохранилище, или на улице – что ж, сооружали помост. И везде изволь выкладываться на полную катушку. Актеров Рогачевский «готовил» в своей студии семь лет – и это было «по высшему разряду». Они много читали, были в курсе новосибирских и московских премьер. К театру у них было отношение …священное.

Вместо эпилога. Ваш почерк заставил учащенно биться сердце
Это отрывки из писем, которые актеры присылали с фронта своему Учителю. Писали о театре под разрывы снарядов. Последнее — не метафора, а тоже строчка из письма.
…Уважаемый Анисим Леонтьевич! Вам я обязан своим театральным воспитанием. Вы внедрили в мою кровь те вкусы, взгляды и опыт работы в искусстве, которые дали мне возможность в течение почти трех с половиной лет моего нахождения в армии в условиях тяжелой и всепожирающей войны заняться любимым и родным для меня делом, и этой работой приносить пользу людям, армии, Родине, которая расценивается наравне с владением оружием.
… Я, маленький актер сибирского колхозного театра, человек без имени, не обладающий большим опытом и с несовершенным мастерством – и мне удается делать вещи, которые здесь расцениваются, особенно людьми понимающими и вкусившими плод искусства, как интересное явление, как подлинное творчество! … Бесспорно, что мои удачи я частично должен отнести за Ваш счет, и заверяю Вас, что та закалка, которую я получил у Вас, в нашем коллективе, который прошел путь от театрального детства до театральной зрелости, – во мне жива сейчас и останется до конца моей жизни в искусстве.
…Один Ваш почерк заставил учащенно биться сердце и воскресил в памяти все до мельчайших подробностей Ваши экспликации, эскизы, рассказы, беседы, неизменный блокнот с записями наших грехов и т. д. Все это сразу встало передо мной и приблизилось настолько, что, кажется, стоило мне встать со стула, и я оказался бы на репетиции в нашем театре.
…Я невольно вспомнил, как иногда нами, в частности мной, непродуманно и необоснованно встречалось в штыки новое принимаемое решение спектакля, концерта, представления. Как мы глубоко ошибались и зачастую не давали вам возможности сделать больше. Хорошо, что Вы имеете упорство и творческое упрямство в осуществлении своих мыслей и принципиального убеждения. Без этого в искусстве жить нельзя.