«Ново-Сибирский транзит» как зеркало провинциального театра

Этот фестиваль был задуман более 10 лет назад. Впервые он проходил в Новосибирске в мае 2001 года и тогда еще назывался просто «Сибирский транзит». Как и положено «транзитному» мероприятию, фестиваль переезжал из региона в регион, останавливаясь на сценах то Красноярска, то Иркутска, то Барнаула. Но за десять с лишним лет он успел «остепениться», обосноваться в одном городе, расширить географию и поменять формат. Сейчас «Ново-Сибирский транзит» объединяет театры от Урала до Дальнего Востока и является, пожалуй, единственной столь масштабной фестивальной площадкой российской театральной провинции.

В этом году в программу «Транзита» вошли 22 спектакля из 16 городов, в том числе гость фестиваля питерский спектакль «Шинель DRESS CODE» в постановке молодого новосибирского режиссера Тимофея Кулябина.

Рита Раскина, театральный критик

Лучший спектакль фестиваля – конечно, «Без вины виноватые» Екатеринбургского ТЮЗа. Для меня это примерно как «Артист» в кино – с таким же уважительным, любовным и ироничным отношением к профессии актера. Здесь тоже ушедший век, ушедшие театральные приемы, аффектированные жесты, напыщенные фразы – оказывается, это можно показать так, чтобы было и мило, и смешно, и понятно. Понятно, что все это отжило, что сейчас так никто не порхает по сцене, не заламывает рук, не принимает таких поз. Но для Кручининой эти позы, эти штампы – и есть правда жизни. Она так живет, так чувствует, так дышит. Для нее нет границы между сценой и реальностью. Да и сам Незнамов – когда он произносит свой последний монолог, так и чувствуется: вот они, клише из его прежних ролей, привычный сценический пафос.

Известный режиссер Григорий Дитятковский в этом спектакле открылся для меня с неожиданной стороны – я не помню у него такой ироничной мелодрамы. Хотя, конечно, далеко не все у него смотрела. Здесь и пластика, и хореография, и театр теней – все очень изящно. Такой почтительно-насмешливый реверанс в сторону актеров прошлого. Для меня это стало настоящим праздником, настоящим открытием. Недаром Светлане Замараевой, сыгравшей Кручинину, дали «Золотую Маску» за лучшую женскую роль.

Еще одна классика – гоголевская «Шинель», спектакль, который Тимофей Кулябин поставил с питерскими актерами. Надо отдать должное Кулябину – он умеет выстраивать сценическое пространство. Он сразу определяет рамки тому, что будет происходить на сцене: вот он, современный, металлически-серебристый офис, страшноватый с его жужжащими механизмами и механически движущимися людьми. И единственный здесь живой человек – этот маленький чиновник, Башмачкин. Который на самом деле не такой уж и маленький, а напротив, довольно крепкий, широкоплечий и внешне очень выделяется на фоне остальных персонажей – что, разумеется, тоже задумано режиссером.

Дальше у Кулябина много всего. И четыре всадника Апокалипсиса, ведь оказывается – именно про Конец Света и пишет, согнувшись, Башмачкин на протяжении почти всего спектакля. И есть даже немножко любовной линии – когда герой отдает полураздетой женщине свою шинель. У Кулябина всегда множество смыслов. Можно с ним соглашаться или не соглашаться, принимать или не принимать его спектакли, но это его мир, его смыслы, его выстроенное пространство.

Для меня на фестивале это были два спектакля на темы классики, поставленные очень интересно, очень современно. И даже судя по этим двум фестивальным работам уже можно сказать, что к нам на «Транзит» привезли не старье, не вчерашний день, а свежие, современные, актуальные вещи.

Жаль, что мне не удалось увидеть ни «Малыша», ни «Балаганчик» – тем более что одному из «Малышей» дали премию в номинации «Новация». Но там вмещалось очень ограниченное количество зрителей, и попасть на спектакли было практически невозможно.

Зато я посмотрела на малой сцене «Убийцу» Кемеровского театра драмы и «Язычников» из Прокопьевска. И испытала разочарование. Обе эти постановки – пример работы театров с новой драмой. Начать с того, что я не увидела единства режиссерского подхода. Были две группы актеров: представители старшего поколения, которые играют, проживая психологически свои роли, выстраивая какую-то судьбу, - и молодые, которые просто стоят у микрофона, очень мало двигаются и ведут какой-то внутренний монолог на полушепоте, без особых интонаций. Соединить их в одно целое у режиссеров не получилось.

С другой стороны, эти две пьесы – вовсе не чернуха, это разговор о том, как современное поколение относится к вере, к Богу. По-своему это пьесы добрые и человечные, в них есть стремление к добру, правде, свету – то, чего не было иной раз в той первой, достаточно мрачной новодрамовской волне. Недавно мне пришлось читать одно интервью о новой драме. Там говорилось, что 90-е годы прошлого века выдвинули своего экранного и сценического героя. Одна из отличительных его черт – этот человек может убить. Взять на себя такую ответственность и убить, и при этом чувствовать себя правым. В пример приводились персонажи фильмов «Брат», «Брат-2» и так далее. Собственно, и в «Кислороде» Вырыпаева происходит то же самое: герою не хватает кислорода, и он убивает, чтобы можно было дышать полной грудью. И чем характерен герой Александра Молчанова в «Убийце» – это человек, который не хочет убивать. Его вынуждают обстоятельства – а он противится. И слава Богу, он так и не убьет. Значит, герой новой драмы изменился.

Конечно, я посмотрела далеко не все спектакли фестиваля, но и тех, которые я видела, достаточно, чтобы сделать вывод: у нас в Новосибирске театральная жизнь, театральное искусство действительно на высоком уровне, и когда московские критики и эксперты нам об этом говорят, они не лукавят.

Александр Клушин, искусствовед:

Конечно, программа фестиваля такова, что все объять было просто невозможно. Поэтому мне удалось посмотреть лишь несколько спектаклей, о них и пойдет речь.

И первый – Екатеринбургский ТЮЗ, Островский, «Без вины виноватые». Как говорила Наташа Ростова, «это прелесть что такое». Сделано со вкусом, интересно, празднично, живо. Может быть, не все актеры одинаково были на высоте, но Замараева всё тащила на себе – и тащила прелестно, и со всем справлялась. Это то, что когда-то называлось «бенефисный спектакль», это был бенефис Замараевой.

Второй спектакль – «Баба Шанель» Коляды. В прошлый раз он кое-что привозил сюда, но мы не видели и тут решили посмотреть Николая Коляду «из первых рук» - его собственную пьесу в его собственной постановке. И мы откровенно хохотали над первым действием, и даже решили, что поняли его эстетику, и в антракте пытались разубедить наших коллег – нет, это не самодеятельность, это такая эстетика. Но вот началось второе действие – а вместе с ним наступило разочарование. Я сидел и думал: «Отчего цветы стали вянуть? Отчего букет начал распадаться?». И в итоге решил – все дело в драматургии. Это просто очень слабая пьеса. Почему же она так широко ставится по всей стране? Залез в Интернет и выяснил, что, оказывается, режиссеры со второго действия все в ней переворачивают. Потому что иначе это невозможно ставить. В итоге я пришел для себя к выводу, что Николай Коляда, конечно, человек театральный, он неплохо в театре разбирается, знает и использует театральные приемы – но все-таки он не режиссер.

Дальше была «Шинель. DRESS CODE». Само название спектакля – уже пиар-ход. Потому что как ты назовешь свою работу – так на нее и пойдет зритель. Хотя Тимофея Кулябина мы знаем по новосибирским постановкам, было интересно, что он сделал в Питере. Получился очень продуманный, очень выстроенный, очень профессиональный, но при этом очень холодный и даже, я бы сказал, скучный спектакль. В конце концов, даже закрадывается мысль – а может, все так и задумано? Эта холодность и скука? Может, это работает на главную мысль режиссера? Тогда в чем же она заключается?

А мысль у меня как зрителя в итоге появляется вот какая. Удивительно, но, сколько я ни читал Гоголя, мне это раньше не приходило в голову. Оказывается, пока герой сидел в своей драной шинели, не касаясь этого мира, жизнь какая-никакая шла. А как только он вылез, началась сплошная чертовщина. Это у Гоголя в тексте есть, но спрятано, а Кулябин вытащил – и показал. И я подумал, что этот режиссер все-таки умеет читать классику. Это у него хорошо получается.

И еще один спектакль, о котором хотелось бы сказать, - опять по классике, по нашему любимому Островскому, «Таланты и поклонники» Минусинского драматического театра. Мне очень понравился прошлый спектакль, который этот театр к нам привозил, - «Месяц в деревне» в постановке Алексея Песегова. И из-за этого захотелось посмотреть – а как они справились с Островским. Увы, надежды не оправдались. Замысла не было как такового. Играли Островского, играли совершенно бытово, хотя пытались как-то оживить. С одной стороны – герои в костюмах той эпохи, с другой – современные рабочие с ящиками. И они никак не стыкуются, хотя вроде между собой и общаются. И только в самом конце одна метафора напоследок все-таки сыграла – когда Сашу Негину упаковали в ящик и увезли. Наконец-то все всё поняли и зааплодировали. Но я не аплодировал. Потому что одна метафора на трехчасовой спектакль – согласитесь, этого мало.

Галина Журавлева, театровед:

О спектакле «Шинель. DRESS CODE». Для начала хочется отметить, что молодой режиссер Тимофей Кулябин очень бережно отнесся к классическому произведению, к литературному слову, ничего не выброшено, не искорежено.

Известно, что Николай Васильевич Гоголь явил в русской культуре пример художника ортодоксального православного сознания, и этот факт для постановщика приобретает особое значение. Создалось впечатление, что режиссер, работая над спектаклем, задал себе вопрос: а что происходило с Гоголем, когда он писал свою «Шинель»? О чем он думал? Что его мучило и волновало? И сознание художника становится как бы еще одним слагаемым сценического действия – едва ли не отправной точкой в сценическом прочтении «Шинели» и в решении вопроса о сценическом пространстве. В «DRESS CODE» оно возникает как трехмерное. Во-первых, это непосредственное физическое пространство, где происходят события из жизни Акакия Акакиевича – офис или, скажем, жилище Башмачкина. Это один уровень. Другой – пространство сознания самого автора «Шинели», и тогда на экране, висящем над сценой, зрители видят тексты из Библии: православный художник пишет свою повесть, а в его голове в это время звучат слова Священного Писания. И наконец, третье измерение – взгляд на происходящее как бы сверху, из Вечности. Так запомнился в спектакле любопытный эпизод – кадр на экране, когда мы, зрители, видим низко склонившегося над своей работой Акакия Акакиевича – момент сближения маленького человека Башмачкина и великого писателя Гоголя, которые как бы персонифицируются один в другом в акте творчества. И миг творчества теряет границы физического реального времени, но становится мигом Вечности. Мне не припомнится, чтобы о Гоголе-мистике где-то так было сказано в театре. По-моему, просто замечательно!

Вместе с тем у спектакля замедленный, неспешный ход. Может быть, излишне замедленный. Однако к финалу он все энергичнее набирает метафорические смыслы. Метафора двоится на реальное-земное и ассоциативное с библейскими образами. Акакий Акакиевич умер. Кладбище. Четыре офисных работника – они же могильщики – вскакивают на лопаты, как на игрушечные лошадки, превращаясь четырех Всадников Апокалипсиса. И – полетели. Причем заметьте, как интересно сделана сценография. По центру сцены двери приоткрываются, в дверях клубится дым. И четверо исчезают в клубе космического пара. Для Гоголя человек – не просто земное существо. Да, мы все родились здесь, на земле, и здесь должны прожить свой век. Но однажды к нашему перрону подойдет вагончик, мы в него сядем, и этот вагончик увезет нас в Вечность. Двери в клубящийся пролет – выход в ту самую Вечность, которая имеет и такой ракурс в спектакле.

В этой работе все продумано, все выстроено, все очень грамотно и профессионально. И все-таки досадно, что не всегда литературный текст становится текстом театральным.

Теперь несколько слов о «Талантах и поклонниках». Все задают вопрос – зачем эти монтировщики с ящиками? Почему такая странная сценография, почему такая странная игра актеров? Давайте вспомним финал спектакля: сцена в привокзальном ресторане, проводы Негиной. Как строит мизансцену режиссер? В центре – великолепная Смельская в великолепной шляпе. Рядом – пожилой князь Дулебов. Она откровенно его содержанка. Сашу узнать нельзя – она в новом облике, сидит к нам спиной в скромном темном платье, с распущенными волосами. Что происходит? Очень точная режиссерская подсказка: происходит превращение Сашеньки в такую вот Смельскую. Идентификация началась не сразу. В первом разговоре Негиной со Смельской о нарядах к бенефису они, как лучшие подруги, как близкие люди, прекрасно понимают друг друга. И получается, что это грубое закулисье с постоянным передвиганием и монтировкой декораций – как бы обнажение извечного механизма театра, перемалывающего актера, превращающего чистоту в пошлость. Таков путь актрисы к славе: что Сашенька, что Смельская, для этого молоха все равно.

Мне такое решение показалось слишком узким, обедняющим Островского. Эта пьеса дает богатое разнообразие человеческих типов, в том числе людей театра. А здесь Сашенька Негина и Смельская оказались чуть не близнецами.

И кто такой у режиссера Великатов? Вообще непонятно. Ве-ли-ка-тов – фамилия-то какая! У Островского это крупная фигура, это новый русский человек, одаренный, неординарный. А здесь кто-то ходит в сером плаще – низенький, незаметный. В начале появляется из подземелья, в конце – мановением руки подгоняет купе-гроб, куда запаковывает, закрывает Сашеньку, после чего она исчезает навечно неизвестно куда. Очень странный, так до конца и не проясненный режиссером персонаж.

И вообще, в спектакле по пьесе глубокого драматизма и крупного комизма характеры усреднены, снижены, нивелированы в своем социальном и духовном значении. «Таланты и поклонники» оказались без божества, без вдохновенья – рассказом о примитивной механике низких истин.

Валерия Лендова, театральный критик:

Мне кажется, что классике на этом фестивале сильно не повезло. И не за счет ли того, что так много театры играют новую драму? Не за счет ли того, что переносят в классику приемы, наработанные в новой драме? Потому что если из раза в раз играешь в спектаклях, где от тебя ничего особо не требуется, а потом получаешь в руки серьезный классический материал, то уже по инерции начинаешь подстраивать этот материал под привычные тебе новодрамовские средства и ходы.

У меня вообще по итогам фестиваля набежали какие-то критические соображения. Мне кажется, что в формировании фестивальной афиши, в подборе спектаклей заметна некая тенденциозность. Такое ощущение, что и жюри, и экспертный совет опираются на мнение тех, кто всеми силами распространяет новую драму. И отношение к театральным коллективам складывается в зависимости от того, как эти коллективы сами относятся к новой драме. Если коллектив новую драму ставит, он имеет шанс быть приглашенным на «Транзит» и получить награду. Что и продемонстрировали итоги фестиваля.

В качестве лучших отмечены два спектакля – «Август. Графство Осейдж» театра «Глобус» в постановке столичного режиссера Марата Гацалова и краснофакельская «История города Глупова» петербуржца Мити Егорова. Может быть, надо мне «Историю» пересмотреть, возможно, она изменилась, но пока то, что я видела, от «лучшего спектакля» очень далеко. Не потому, что режиссер не умеет сочинять. Егоров сочинять умеет. Он хорошо фантазирует, хорошо придумывает, он хорошо работает с массовкой. Но по мысли он пока что очень нетверд, некрепок, шаток и двусмыслен. Он сам еще не знает, что хочет сказать.

Допустим, он намерен провести мысль, что каждый народ имеет тех правителей, которых заслуживает. Мысль не новая и, я бы сказала, достаточно спорная. И «старый консерватор» Щедрин кажется гораздо более просвещенным, гуманным, либеральным, чем современные молодые либералы, которые приезжают к нам из столиц, чтобы озарять нашу темную провинциальную жизнь светом больших идей.

По поводу «Графства Осейдж». Я читала несколько разных рецензий об омской постановке этой пьесы. Судя по всему, у них получился интересный спектакль, с интересными психологическими работами. И хотя речь идет о грустных и неприятных вещах – об инцесте, наркомании, о совращении малолетних, но на первый план выступают человеческие драмы. В омском спектакле людям можно посочувствовать. А иначе ради чего надо всю эту патологию выносить на сцену? Я смотрела «Графство Осейдж» Марата Гацалова в нашем «Глобусе». И я ничего не увидела – кроме желания эпатировать. Правда, я была на сдаче. Может быть, спектакль потом как-то развернулся и расцвел. Но пока я не поняла, зачем в наш молодежный театр надо было притаскивать патологии штата Оклахома. Ради чего это было сделано. И этот спектакль признается лучшим – видимо, только потому, что его поставил Гацалов.

Еще одно мрачное наблюдение. Так получилось, что я подряд с разницей в один день посмотрела «Язычники» Яблонской в постановке Прокопьевского театра и «Таланты и поклонники» Минусинской драмы. Глядя на сцену, где шли «Язычники», я думала – да это же школьный спектакль! Точно так же в школьных спектаклях накрывают кресла пленкой, используя это как декорацию. И главное – ничего не играть. Не дай бог кто-то что-то сыграет, какой-то характер, чтобы можно было удивиться, чтобы можно было подумать – надо же, вот какова бывает человеческая природа, а я и не подозревал! Этого нет. Эти задачи новая драма попросту вычеркивает. Текст произносится со сцены – не дай бог чтобы в зрительном зале что-то было слышно и понятно. Интонации у всех одинаковые – и одинаково скучные. Это вторая черта новой драмы – ужасное обращение со словом, со сценической речью. И наконец третья – это двусмысленность. Когда ты, сидя в зале, не можешь понять – а что, собственно, с тобой затеяли, что тебе хотели сказать? Вот я, ваш зритель, я пришел, я готов слушать – скажите же мне хоть что-нибудь!

Речь идет о вере. Веру несет бабка – персонаж совершенно непонятный. До самого конца неясно – то ли она над всеми издевается, то ли она полная дебилка. Может быть, хотели скомпрометировать веру? Или отделить христианскую идею от ее носителя? Пусть эта бабка юродивая, пусть она тупая, но вера тут не виновата, надо верить несмотря ни на что? Я не понимаю, чего от меня хотят. Двусмысленность, невнятность, в том числе речевая, и полное отсутствие характеров – вот что представляет собой новая драма на нашей сцене.

На следующий вечер смотрю «Таланты и поклонники» – моя любимая пьеса у Островского, одна из самых лучших у него, на мой взгляд. Пьеса о театре, тонкая, психологическая. Характеры – выпуклые, роли – изумительные, возможности для игры – завались. Но что я вижу? Такое ощущение, что я смотрю «Язычники. Продолжение». Там сидели на каких-то блоках, здесь на сцену выдвинули ящики. Как пространство используется? Никак. Ящики туда-сюда возят – вот и все сценическое действие. Видимо, ящики – это у них такой образ театра.

Но вот актеры начинают говорить. Слово Островского – золотое слово! Но они говорят так, что ничего не слышно. Это тот же принцип новой драмы – говорить текст «под себя», чтобы зрители ничего не различали. Якобы как в жизни. Но в жизни мы говорим иногда довольно отчетливо. Наконец, еще один принцип новой драмы – смысловая невнятность. О чем этот спектакль? Что вы хотели мне сказать? А если сказать вам нечего, то зачем надо было все это затевать? Все-таки и режиссерская состоятельность, и актерское мастерство проверяются классикой.

В связи с этим стоит сказать еще об одной фестивальной работе. «Маскарад» Николая Коляды. Начать с того, что спектакль «Трамвай «Желание» по Уильямсу, который он привозил в прошлый раз, был, конечно, интереснее. Там ему удалось создать некий цельный художественный образ. Обычно в этой пьесе все клюют на «клубничку». А он нащупал там замечательную мысль. Он сделал спектакль о фашизме, о том, что это касается не только Америки, но и нас с вами. Ведь фашизм – это не обязательно Гитлер, свастики, огненные реки и так далее. Фашизм проявляется на бытовом уровне, угнетение человека, подчинение человеческой личности – это и есть фашизм. Об этом Коляда и сделал свой спектакль. Причем сыграно было замечательно.

И эта массовка, человеческая свалка – конечно, фирменный знак, примета, черта колядовской режиссуры. Присутствует она и в «Маскараде». Но выглядит более чем странно. Ходят люди на полусогнутых ногах паровозиком в каких-то не то чунях, не то чулках. Их белые костюмы напоминают пародию на светскую одежду, на фраки и бальные платья. И кажется – вот-вот что-то случится, вот-вот режиссер приведет нас к какой-то новой мысли… Но – не случается, человеческая свалка так свалкой и остается. Пьеса сама по себе, массовка сама по себе. Ничего нового мы про «Маскарад» не узнали. Про Уильямса узнали – а про Лермонтова нет. Коляда не нашел нового смысла в пьесе. Поэтому особого впечатления от спектакля не осталось.

Нина Пашкова, журналист, редактор:

Я сумела посмотреть чуть больше половины фестивальных спектаклей. Но оказалось – это «неправильная» половина. Потому что я старалась попасть на масштабные, программные, широкоформатные постановки, которые шли на большой сцене. Однако, судя по отзывам экспертов, да и по фестивальным наградам, самые интересные вещи были показаны на малой сцене. Там было больше эксперимента, больше режиссерского поиска, больше каких-то открытий. А то, что театры сделали в «широком формате», зачастую отдавало нафталином, традицией, вчерашним и позавчерашним днем. Это не только мое мнение. Московские критики тоже признали, что многие вещи сделаны в эстетике даже не 20-, а 50-летней давности.

Что касается спектаклей – не хотелось бы обсуждать те, о которых здесь уже много говорили. И нет смысла говорить о тех, о которых сказать собственно нечего. К сожалению, в программе фестиваля оказались работы, которые, на мой взгляд, не стоили того. Поэтому скажу об одной, тоже получившей награду на «Транзите»: в постановке «Географ глобус пропил» омского «Пятого театра» роль Служкина была признана лучшей мужской ролью фестиваля.

Роман Алексея Иванова, как мне кажется, – на сегодня лучшее, что написано про 90-е годы прошлого века. Спектакль получился яркий, теплый, живой и сделанный явно с любовью – к роману, к автору, к главному герою. Но! Беда в том, что режиссер – а Максим Кальсин сам писал инсценировку – попытался уложить в четыре часа сценического времени все 500 страниц многопланового и многозначного произведения, все его сюжетные линии, все реминисценции, всех персонажей. Поэтому на сцене постоянная суета и мельтешение, то и дело вбегают какие-то новые люди, пьют водку, ссорятся между собой, выясняют отношения, трахаются и тут же убегают, чтобы дать место следующим. Боюсь, что зрители, не читавшие Алексея Иванова, не очень хорошо понимают, что же там на самом деле происходит. Мне думается, вполне можно было отказаться от половины действующих лиц ради главной мысли, сократить многочисленные любовные линии и усилить за счет этого школьную тему. А иначе эта главная мысль, эта главная тема в суете и мельтешне просто пропадают.

Закончу тем, что, на мой взгляд, не случайно именно наши, новосибирские работы взяли главные премии «Транзита». В сравнении с другими провинциальными театрами новосибирские очень выигрывают. Могу повторить шутку Романа Должанского: «По крайней мере, этот фестиваль подкрепил ваше чувство патриотизма». И это действительно так. Посмотрев большинство фестивальных спектаклей, приходишь к выводу, что наш город в самом деле является театральной столицей. Ведь нам показали лучшее, что вышло за Уралом за последние два сезона. Самые что ни на есть сценические сливки. И эти «сливки» в большинстве своем оставили довольно печальное послевкусие… Хотя в принципе, любая из этих постановок могла бы появиться и на нашей сцене. Но у нас бы никому не пришло в голову везти ее на фестиваль. Это действительно внушает чувство гордости за новосибирский театр, но зато и чувство обиды вообще за всю театральную провинцию от Урала до Дальнего Востока.

По просьбе корреспондента портала Сибкрай.ru гости Новосибирска, столичные театральные критики, члены жюри фестиваля тоже ответили на вопрос: «Если считать «Ново-Сибирский тразит» зеркалом российского провинциального театра, то каким получилось отражение?»

Татьяна Тихоновец, театральный критик, Пермь:

По-моему, отражение получилось очень симпатичным. И если считать фестиваль некой панорамой театральной жизни, то, на мой взгляд, за последние годы произошли очень серьезные изменения даже в репертуарной политике театра. Я была на этом фестивале, когда он проводился в Красноярске, в Барнауле, в Улан-Удэ, потом работала как эксперт уже на «Ново-Сибирском транзите». И я должна сказать, в чем в первую очередь отличие нынешнего фестиваля – что появилось очень много современной драматургии. Фестивали прежних лет складывались в основном из Шекспира, Чехова, Тургенева – в общем, из классики. Режиссеры старшего и даже среднего поколения не хотели заниматься новой драматургией. На прошлом «Транзите» эта драматургия наконец появилась, и на этом она стала уже заметным явлением. На мой взгляд, это очень важный момент, потому что театр – живой, современный театр, – не может жить одной классикой. Потому что наш современник хочет видеть себя – видеть себя в зеркале современной драмы. И честно говоря, как критик я устала смотреть 115-ю интерпретацию «Чайки». Мне кажется, что современная пьеса должна присутствовать в репертуаре театра. И она присутствует – в первую очередь потому, что в театре присутствует молодая режиссура. Это огромная школа, огромный опыт для тех провинциальных театров, которые просто как от огня бегут от современной драматургии. Есть еще такие театры, их много, и этот фестиваль показал, что, собственно говоря, не такая уж она и страшная, эта современная драматургия. Ее иногда даже и ставить умеют, и играть умеют.

Да, это тоже очень важно, это еще одна отличительная особенность нынешнего фестиваля – молодые режиссеры пришли в регионы. Сегодня талантливому начинающему постановщику очень сложно дебютировать и создать себе имя, к счастью, именно сибирские театры чаще других дают им такую возможность. Это тенденция не просто театральной провинции, это часть общероссийского театрального процесса – пришло новое поколение режиссеров. Они уже многое умеют, они учились у хороших мастеров, и иногда даже с этими мастерами небезуспешно состязаются – в частности на нынешнем фестивале «Ново-Сибирский транзит».

Ирина Алпатова, театральный критик, Москва:

Я наверное, в меньшей степени была знакома с театрами именно этих регионов: Сибирь, Урал, Дальний Восток – как-то так получилось, что больше ездишь и больше смотришь спектакли в средней полосе России. Не хочу никого обижать, не хочу обижать центральный регион, но те постановки, которые мы увидели здесь, они для меня на порядок выше. Совершенно справедливо сказала Татьяна Николаевна про молодых режиссеров. Я за ними наблюдаю довольно давно. Но именно здесь я вижу, что это не просто дебютанты, новички, это уже состоявшиеся постановщики. Они не просто пробуют свои силы, они делают работы, которые уже и в столицах можно показать. И я уверена, что многое из того, что мы здесь увидели, будет участвовать в «Золотой маске».